书画中国 DrawChina

 找回密码
 注册
搜索
查看: 17943|回复: 153

中国美术史(连载)(续)

  [复制链接]
发表于 2010-7-30 09:25:03 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 oldliu 于 2010-7-30 10:05 编辑

三、吴道子的贡献
    根据历代文字记载可知吴道子艺术上有如下特点。
    一、巨大的创作热情——吴道子一生曾作壁画三百余堵,《宣和画谱》犹著录九十二幅卷轴画,可见他一生作品数量是很大的,这就说明吴道子的过人的旺盛精力和不平凡的创作热情。
    二、真实的描写——长安菩提寺佛殿内有吴道子画维摩变,其中舍利佛描绘出转目视人的效果。赵景公寺画的执炉天女,窃眸欲语有动人的表情。这都说明吴道子的宗教画很有生活的真实感。而且有记载,他在长安千福寺西塔院画的菩萨就是画了自己的形貌。由此可知他的艺术创造是有生活基础的。
    《长安千福寺西塔院壁画菩萨》

    三、大胆的想象能力——吴道子画的变相数量既大,变化也多,如:净土变、地狱变、降魔变、维摩变等,具有各种不同的情境和气氛。变相中的人物,据说是“奇踪异状,无一同者”。吴道子不仅描绘出各种不同的情景,而且创造了丰富的充沛着力量的人物形象,被誉为“奇踪异状”,他画的人物又被描写为“虬须云鬓,数尺飞动。毛根出肉,力健有余”,“巨壮诡怪,肤脉连结”,可知是激动的,充满了力量的形象。
    《降魔变》
    吴道子的变相图画中最有名的是地狱变相。地狱变相原为张孝师所创,吴道子用了同一题材,而进行了自己的创造。他的地狱变相“图中一无所谓剑林、狱府、牛头、马面、青鬼、赤者,尚有一种阴气袭人而来,观者不寒而栗。”图中并未描写任何恐怖的事物,然而产生了强烈的感染力,使人在情绪上受到震动。据说他在长安景公寺画的地狱变相图“笔力劲怒,变状阴怪”,因而屠夫和渔夫都为之改业,怕因为杀害了生命,将来会在地狱中受制裁。这一地狱变相的画面我们知道得虽不具体,但是从这些描写和记述中可以知道是有震撼人心的力量,发挥了巨大的想象能力的。

    吴道子的地狱变相是宣传佛教的,然而其中表现了“或以金胄杂于桎梏”的景象。这就是不承认现实生活中的高官显宦有权利作坏事,而是认为他们作了坏事同样也是有罪的,他们在最后的道德的审判之前应是和任何人一样受到惩处的。
    四、默画及解剖知识的谙熟——吴道子大都是在兴奋的时候对壁挥毫,技术熟练而造型生动,人们认为他一定有“口诀”,即有固定的方法,但是没有人知道那口诀如何,也就是没有人知道他为什么能够那样自由的挥洒。例如他画丈余的大像,可以从手臂开始,也可以从足部开始,而都能创造出很有表现力的形象,可见他的默画的高超能力和对于人体解剖知识的谙熟。据说吴道子画直线和曲线不利用工具,“弯弧挺刃,植柱构梁,不假界笔直尺”,完全是空手描出。又有记载说他作佛像,最后画圆光的时候,“转背浑墨,一笔而成”,“立笔挥扫,势若风旋”,而引起观众的喧呼,甚至惊动了几条街道。
    五、技法特点——吴道子在笔墨技法上的特点主要的有三点。他描绘物象不是很工致的,所谓“众皆密于盼际,我则离披其点画。人皆谨于象似,我则脱落其凡俗”。他的作品的色彩不是很绚烂的,所谓“浅深晕成”,“敷粉简淡”,而被称为“吴装”,甚至有不著色的“白画”(景公寺的地狱变相)。他在早年作画线纹较细,但后来所用的线条是“蒪菜条”,可以表现“高侧深斜,卷褶飘带之势”,是以表现对象的细微的透视变化高、侧、深、斜为目的的,带有立体感的线条。这种线条比铁线描(顾恺之等人所擅长的)能更敏锐地表现出客观事物的立体造型,和书法中的草书更接近。
    六、线纹的激壮的律动的表现——吴道子用以组成形象的线纹一向以富于运动感和富于强烈的节奏感而引起评论家的特别注意。他的线纹的表现或被描写为“磊落逸势”(唐•李嗣真),“笔迹遒劲”,“笔力劲怒”(唐•段成式)或被描写为“落笔雄劲”(宋•郭若虚),“气韵雄状”,“笔迹磊落”(唐•张彦远)。线纹是表现手段,而其本身所产生的效果也有助于形成吴道子作为一个伟大的画家所特有的风格。这种线纹本身所产生效果,不应该强调成绘画艺术的唯一的表现目的,然而予以适当的注意也会加强艺术的感染力量。吴道子就是结合着内容的表现和形象的创造,在运用线纹上也渗透着强烈的情感,而大大提高了绘画艺术中诸表现因素的统一性。
    由以上所引述的各点,可以知道吴道子在作品中有着一种强烈的和极度紧张的感情的力量。
    吴道子在进行创作时陷入一种高度兴奋与紧张的状态。传说吴道子嗜酒,往往是在酣饮之后动笔。从吴道子观裴■舞剑的故事,也可以说明这一点:开元年间将军裴■死了母亲,邀请吴道子在洛阳天宫寺画几幅壁画为其母祈福。吴道子要求他表演舞剑作为报酬,于是裴■脱去了丧服,换上平时装束,“走马如飞,左旋右转,挥剑入云,高数十丈,若电光下射”,而后举起了剑鞘,剑直落入鞘中。据说观者有数千人,都为之惊栗。于是吴道子“援毫图壁,飒然风起,为天下之壮观”。——吴道子从裴■舞剑中得到了灵感,而激发起创作冲动,这就说明吴道子在进行创造前是有目的地培养自己的思想感情。

本帖子中包含更多资源

您需要 登录 才可以下载或查看,没有帐号?注册

x
回复

使用道具 举报

 楼主| 发表于 2010-6-2 23:32:45 | 显示全部楼层

中国美术史(连载)

本帖最后由 oldliu 于 2010-8-13 15:45 编辑

中国美术史
序江丰
第一章从原始社会到战国时代的美术
     第一节原始社会的美术
     第二节商周时代美术概况
     第三节青铜工艺
     第四节殷墟发掘
     第五节西周、春秋、战国时代的美术
     第六节商周时代美术的重要成就
第二章秦汉三国时代的美术
     第一节概况
     第二节汉代的重要美术作品
     第三节汉代美术的成就
第三章两晋南北朝时代的美术
     第一节概况
     第二节两晋南北朝的绘画艺术
     第三节敦煌莫高窟壁画等北朝佛教美术
     第四节云冈、龙门的北朝石窟造像
     第五节炳灵寺、麦积山及其他北朝末期的石窟造像
     第六节南北朝的工艺美术
     第七节南北朝时代宗教美术的成就
第四章隋、唐、五代的美术
     第一节概况
     第二节隋及初唐的绘画和雕塑
     第三节敦煌莫高窟的唐代壁画和彩塑(附五代及北宋初)
     第四节龙门石窟及其唐代雕塑
     第五节吴道子及其画派
     第六节周昉及中唐以后的绘画
     第七节五代的绘画
     第八节隋唐五代的工艺美术
     第九节小结
第五章宋元时期的美术
     第一节概况
     第二节北宋前中期的绘画
     第三节李公麟和文人学士的绘画活动
     第四节赵佶和画院的花鸟画
     第五节十二世纪的人物故事画
     第六节李唐、马远、夏珪
     第七节元代的绘画
     第八节宋辽金元的建筑及壁画雕塑艺术遗迹
     第九节宋元时期的工艺美术
     第十节小结
第六章明清时代的美术
     第一节概况
     第二节明代绘画诸流派
     第三节明清之际的绘画
     第四节清代花鸟画的发展
     第五节明清版画艺术及其历史发展的回顾
     第六节故宫及明清时代的建筑艺术
     第七节明清时代的雕塑艺术
     第八节明清时代的工艺美术
     第九节小结
回复 支持 反对

使用道具 举报

发表于 2010-6-3 00:26:50 | 显示全部楼层
这个系列不错。
回复 支持 反对

使用道具 举报

 楼主| 发表于 2010-6-3 14:20:16 | 显示全部楼层

中国美术史(连载1)

本帖最后由 oldliu 于 2010-6-4 12:36 编辑


   江    丰

   王逊同志是我国著名的美术史家。他于一九五六年写成《中国美术史讲义》一书,现经他的学生薄松年、陈少丰同志重加修订,并补写最后四节,成《中国美术史》一书,即将由上海人民美术出版社刊印出版。我作为曾与作者患难相共的朋友,特别感到高兴,我愿在这里向薄、陈两位同志的辛勤劳动致以敬意——因为这部著作的出版,正是我们切盼已久的。
   一九一五年王逊同志出生于北京,原籍山东莱阳,清华大学哲学系毕业,继在该校研究院深造。解放前他先后在云南大学、西南联大、南开大学任教。解放初期,受聘担任清华大学、中央美术学院教授。一九五七年在中央美术学院由王逊同志主持、创办了美术史系,为培养新一代美术史工作者做了许多有益的奠基工作。
王逊同志英才早发,学生时代就参加进步活动。他热爱党,热爱社会主义。他忠诚老实,为人正直,博览群书,治学严谨。他刻苦学习马克思主义,力图运用马克思主义的观点和方法来研究中国美术史这门科学;他兢兢业业为建立我国新的美术史学体系准备条件。发轫之功,诚不可没。
    一九五七年,王逊同志被错划为“右派”,倍受歧视,他的著作失去了发表的权利。但他毫不气馁,仍以顽强的意志和负责的态度,投入中国美术史教学和教材的修订、补充等工作,并撰写了不少有学术价值的专门论著,其成果是可观的。在林彪、“四人帮”文化专制主义统治时期,他被迫停止研究和教学工作,身心俱遭严重摧残。我们这位年仅五十三岁的学者——王逊同志,本应作出更大的贡献,竟于一九六九年三月二十一日齎恨以殁,这是使人痛心的。
    修订者和出版社要我为《中国美术史》写几句话,作为序言。这对于中国美术史缺乏修养的我,本来是不适宜的,但当我想到他的为人和治学精神;想到他与我的难忘友谊,就不自量力地答应了。这里,我试作如下的粗略评介:
    《中国美术史》由于它不是一般地掳引史实、平铺资料,而是试图比较简要地阐述了中国美术史的发展状况及其若干规律,所以受到读者的欢迎。但作者本人虚怀若谷,他认为这只是初稿,很不成熟,有待集思广益。为了适应各地美术院校的教学及美术工作者自学的需求,当时只铅印一千册,供内部参阅。以后作者又作了修订、充实,但并没有正式出版。二十多年来,这部著作不断为一些院校、单位的同志传抄、摘录和翻印,这说明它在美术界的影响是相当大的。
    《中国美术史》尽管其中有些观点、提法还有待进一步研究和探讨;有些章节划分比重还不够适当;有些部分未免过于疏略,但总的说来,它在中国美术新史学的创建过程中,已取得了可喜的成绩,直到今天,仍葆有其生命力。
    《中国美术史》字数并不太多,却比较全面、比较简明地反映了绘画、雕塑、建筑、工艺美术等各个门类的发展状况以及彼此间的相互联系,可当作一般美术工作者的通俗易懂的读物看。其中对于民间无名美术家的创作(如壁画、版画等),充分肯定它们在美术史上的地位与作用,尤为这一著作的显著特色。
    《中国美术史》中对于若干历史时期美术发展的某些特征,对一些流派、作者的艺术思想倾向,对一些作品的分析评介,都有不少深刻、独到的见解,虽未充分展开论证,但就中的某些片言只语,却闪烁着夺目的光华。
    《中国美术史》代表了那时中国美术史研究的水平,当然它并不是作者在美术史研究方面的全部结晶,更不是最后的成果。一九六○至一九六三年间,作者集中精力重新撰述了讲义的绝大部分:原始、商周、战国各段落,作了根本性的改写,分量上也有很大的增加,秦汉以下至明代各段落,都作了不同程度的修订、充实、提高。当时为了便于讨论和教学,曾分别予以铅印和油印。负责修订整理者为了保持《中国美术史》的原有面貌,并兼顾著作的完整性,仍以这部二十多年前的旧作为据,只作了些必要的校订。这次付梓出版的,就是这个本子。
    我们希望王逊同志的其它多篇遗稿,能早日组织专人加以搜集整理,以期在不久的将来陆续发表问世。这无论对作者本人,或对美术史论研究者、学习者来说,都是应该做的事。
    一九八○年七月七日
回复 支持 反对

使用道具 举报

发表于 2010-6-3 23:53:05 | 显示全部楼层
这次再认真看一次,每次都随意翻翻,记不住多少。
回复 支持 反对

使用道具 举报

 楼主| 发表于 2010-6-4 12:20:23 | 显示全部楼层

中国美术史(连载2)

本帖最后由 oldliu 于 2010-6-21 11:52 编辑

第一章  从原始社会到战国时代的美术
    第一节  原始社会的美术
一、古史传说中的美术活动
    中国远古人类的生活,可以从三皇五帝的古史传说中见到一部分。古史传说多被战国秦汉时的人们所纂订、附益,其真正价值尚有待历史学家深入分析,但其所述并不完全违背今天的科学的观点。例如:穴居野处、食鸟兽之肉、衣其皮毛、知母而不知父、无上下长幼之道、无进退揖让之礼,等等。这些都说明当时文明程度还很低,没有阶级社会的那一套道德规范。根据古史传说,陆续出现的一些被称为“帝王”的人,都是同文化创造和劳动生活有关的:燧人氏发明火;伏羲氏作八卦,结绳为网罟;神农氏造耒耜,殖谷,发明医药,作陶器,结绳记事;黄帝的时候,造舟、车、兵器、铸鼎,嫘祖开始养蚕,昆吾氏担任制陶的专职“陶正”,苍颉造文字,史皇作图画,这时也曾画过蚩尤的像,并且把“神荼”、“郁垒”画在桃木板上以御百鬼;尧舜时代把祭祀和表示等级身份的玉器订成系统化的制度:“五瑞”、“五器”,设计了五彩的章服,舜本人曾在河滨作陶器,不象别人作的那样陋窳,所以在古史上特别加以称道;禹铸九鼎,上面雕饰着鬼神百物之形,使民分辨“神”和“姦”。古代传说中所谈到的这一些创造和其他一些关于社会生活,以及音乐、用器等文化创造,都是企图说明古代中国人民从野蛮到文明所经历的过程。在此过程中出现的一些与艺术有关的活动,例如图画和装饰等,都被说成不是纯粹的艺术活动,都是以社会进步、以服务于生活为目的的文明创造的一部分。
      这是我们从历史传说中所了解的远古时代处于肇始阶段的艺术活动的情况。
   古史传说特别需要从考古发现的材料得到印证,目前还未得到系统的认识。

二、古代的石器与玉石工艺
北京人蓝田人

    原始社会文化的考古发现,在过去五十年中已积累了一些材料,但由于我国幅员的广大,地理气候条件的多样性,所以目前还在积累资料,并配合大规模经济建设进行整理工作阶段。就已有的发现可以得到的关于美术的若干认识都是比较简略的。
    远古时代的绘画和雕塑,尚未发现(苏联和德国都曾发现旧石器时代的女神雕刻,法国和西班牙曾发现洞穴壁画)。远古时代的艺术创造能力可以从石器和陶器上看出。
    一九二七年在北京附近周口店发现旧石器时代早期“中国猿人”(又名“北京猿人”)的头骨化石。中国猿人的时期距今约为四五十万年。中国猿人是由猿到人的中间类型。在这一震动全世界的发现前后,并曾发现其他一些中国猿人的骨骸化石。在他们居住过的洞穴中并发现了他们吃剩的兽骨的化石和其它文化遗存。可以知道,中国猿人会制造粗糙简单的石器,会把兽骨做成骨器,会利用火,懂得熟食。
    周口店地方并曾发现比中国猿人使用的石器更为原始的石器——一块燧石制的石核石器和几片曾经人工打击的石英石片。发现地点称为第十三地点。另外在第十五地点发现了较北京猿人为晚的石器。
    一九五四年十一月在山西襄汾县丁村发现了距今二○万年左右的“丁村人”的三枚牙齿化石和大量石器(据近期铀素法测定距今215000—175000年——校订者注)。此外,在过去数十年中陆续发现的旧石器时代的遗址还有内蒙河套以南的加萨苏克曾发现“河套人”的门牙及其石器(近期测定距今50000—35000年—校订者注)。在周口店山洞发现“山顶洞人”的化石和他们的石器及较发达的骨器。山顶洞人(约一万八千年前)的遗物中,除石器外,最值得注意的是有磨得表面非常光亮,上面刻有纹饰的鹿角短棒和磨制得很精致的一端有孔、一端尖的骨针,制作技术最高的是一些穿孔的石珠、兽齿、砾石和蚶壳等装饰品。另外也发现一些作染料用的赤铁矿的碎块和碎粒,一些用赤铁矿染红的椭圆形砾石。这些东西体现着一定程度的装饰意图的美术活动(也可能别有其他目的)。
    一九五一年修建成渝铁路时,在四川资阳县发现“资阳人”头骨化石,无文化遗物伴随出土。“资阳人”在体质上可以看出与“山顶洞人”有一定关系。一九五六年初在广西来宾县山洞内,也发现了旧石器时代的人类化石,详情尚不悉。
    旧石器时代的石器在云南、甘肃各地也有发现。
    旧石器时代以后为中石器时代。中石器时代文化中已出现了形状细小的石器。这种形状细小的打制石器的使用一直延续到新石器时代,通常称为“细石器”。中石器时代的文化遗存在我国东北和广西武鸣都曾发现。哈尔滨附近的顾乡屯遗址曾被认为是中石器时代的。黑龙江满洲里附近的扎赉诺尔,曾发现一、二万年以前的人头骨化石和石器、骨器。扎赉诺尔的细石器可以认为是中国境内最古者。齐齐哈尔的昂昂溪,也曾发现细石器。此外,在内蒙古的林西、赤峰和长城附近地区,都曾发现和陶器伴随出土的细石器,时间已经到了新石器时代晚期,并且和中原地区的以彩陶为特征的文化相混合了。此一时期的细石器遍布在内蒙古、长城地带,沿着戈壁的边沿,直达新疆。在黄河中游的三门峡地区的陕西朝邑、大荔的砂丘地带,最近也发现细石器文化的遗址(暂称为“沙苑文化”),河南辉县曾在新石器时代文化层中发现一片细石器,这些都是值得特别注意的现象。
    磨制石器在中石器时代开始应用,在新石器时代非常普遍:新石器时代并且发明了陶器。新石器时代的文化遗址——居住地和墓葬地,在中国各地分布很广。西到新疆,东到吉林、山东、江浙和台湾,北到内蒙古北部,南到广东海滨区域。现在所知较重要的遗址,在黄河流域分布比较密集。新石器时代文化遗址,时常按伴随出土的陶器的特点而加以区别,例如彩陶遗址、黑陶遗址等等(在陶器部分再详述)。
    这些遗址的各种文化特征,我们将不予详述,但是从各地发现的文化遗址和遗物可以推断在旧石器、新石器时代,人们过群居生活,合力劳动,生产资料和生产品公有。他们建立了原始公社制度的社会,新石器时代已经定居并从事农业生产。他们在共同的生活里积累了劳动经验,创造并发展了语言,进一步发展了脑和思维能力。
    古代石器的发展同时也是人类对于造型样式的认识的发展。
    中国猿人使用的石器多半是从河床上拣来的砾石(鹅卵石)打击而成。或者把砾石的边沿,加以敲打,现出厚刃,可为敲砸之用。或者是从石英砾石上打下一层一层石片,成为一种薄刃的刮割用具。中国猿人的石器,可以看出是不加选择地采用能得到的任何石质原料,无论打石片或打砾石,都没有固定的方式,也不是打成一定的形状,不进行第二步加工,任选一片,即行使用。因之石器形状,不能分成有意义的类型(图1)。
    襄汾丁村发现的石器中,石片石器大部分也是没有一定的打击方法,打出的石片,没有一定的形状,不加修理,即行使用。但可以看出打击方法与中国猿人根本不同。在一部分石片上有第二步加工的痕迹,并有一定的石器类型(图2)。
    河套人的打制石器就比较进步。有较薄的和长形的石英石片,都是技术精巧的证明。石器都是按照不同的使用目的,进行了加工,使之成为各种不同形状的刮削器等。这就是在长时期的劳动实践中,人们对于造型样式,从劳动角度,开始有所认识(图3)。
    周口店山顶洞人的石器打制技术的进步不很显著。但磨制和钻孔的技术是山顶洞人文化发展的突出表现,已接近新石器时代的水平(图4)。
    石器形式的重要的进步表现在扎赉诺尔等地的中石器时代的石器及其以后的细石器上。特别是细石器(雕刻器、石旋、尖形器、石叶、石钻等)有完全对称的形式,经过很精细的加工剥制。选用的材料,特别是细石器,有石英、玛瑙、碧玉、黑烁石等,都是颜色美丽,有光泽,半透明的矿物。这种精细的加工,完整的对称的形式和美丽的色泽等特点,都使细石器有审美的价值。
     继打制石器之后的磨光石器,是新石器时代的主要标志。以磨和钻孔(也是一种利用磨擦的加工)的技术和极整齐对称的形式(方的、长方的、圆的等等)成为石器工具发展的高级阶段(图5)。

本帖子中包含更多资源

您需要 登录 才可以下载或查看,没有帐号?注册

x
回复 支持 反对

使用道具 举报

 楼主| 发表于 2010-6-4 12:23:07 | 显示全部楼层
本帖最后由 oldliu 于 2010-6-4 12:33 编辑

古代石器制作和形式的发展过程:由不固定的形式进步为固定的,由不整齐的进步为整齐的,由非对称的进步为对称的,由随意拾来的原料进步为特别采择的原料,都是经过悠久的岁月和在不断的劳动生活中发生的。石器的演进是适应着劳动的需要,反映了人的手的进步,和思维能力的发展。
  古代石器在经过长时期的劳动实践之后,产生了“美”的形式,这一点可以在玉石工艺中得到进一步的说明。
  中国古代有极发达的玉石工艺,这是中国古代美术的独特成就。玉,现代矿物学区别为软玉和硬玉(或称翡翠)。古代较常见的是软玉,硬度是六度半到七度,不易受磨蚀,有绿、乳白、黄、红、黑、青等色,呈玻璃状光泽,不透明,触之有冷而柔的感觉。叩之有清脆的声音。但古代称之为玉的矿石,不限于合乎近代矿物学规定的一种矿石,一般好的矿石,所谓“美石”(坚硬有光泽、有色彩)都可以称为玉,作为制作原料。现在已经发现了新石器时代后期(如甘肃仰韶文化中和山东龙山文化中)就有玉石器物,不是作为单纯的劳动工具,而是可能同时作为一种在形式上有诱人的力量的美的对象而存在。这些玉石器物的原料都可能是从相当遥远的地区经过交换而获得的。在青铜时代的殷墟遗址和战国时代遗址发现的玉石装饰品,更达到了高度的精美。
  古代玉石器具有多种形式:圭、镇圭、笏、璧、环、瑗等。这些玉器,据古代典籍中的记述,在古代社会的宗教生活和政治生活中,都有重要地位及审美价值。很多玉器的形式是因袭了劳动工具的形式。
  圭和镇圭在古代典籍中,规定着是代表天子的身份的。祭祀东方和顶礼太阳,都用青色的圭。各种不同等级的诸侯也都用不同的圭。而圭就是石器时代的石斧,镇圭是石刀,考古发现可以证实与古代典籍的记述相同。“大圭……,杼上终葵首”(《礼记》)。“杼上”就是上部薄刃,“终葵首”就是下端象椎,所描述的正是石斧的样式。镇圭是略近方形的带孔片状的石刀,笏是月牙状的石刀。璧、环、瑗同是圆形中间有孔,因孔的大小而名称不同。璧的孔的半径是全璧的半径的五分之一。瑗是三分之一。环是二分之一。玉璧和玉环,据考古学家研究,认为可能来自纺轮或环形石斧。玉环和其他玉制的小件装饰品一样,同形制的石质,或介于玉石之间的质料的装饰物,在石器时代原就是流行的。
  古代玉器的形式是由石器而来,制作技术也是由石器而来。处理玉的原料,因其硬度较高,需要特殊的技术,其主要的如:剖、磨、琢、碾、钻等,都是在制作石器的长时期的劳动过程中所掌握的。此外,有关玉器的原料的各种知识,无疑地是在新石器时代为了制作石器而获得的。除了对材料性能及质地美丽等特点的认识以外,最重要的是关于出产地的知识。在细石器的考古发掘中可见,很多细石器的发现地点都远离那些原料的产地,足证是有意寻求的。山东日照两城镇龙山文化遗址发现的软玉双孔斧,以及安阳殷墟发现大量玉器,其原料来源产地,我们今天不能确知。若就汉朝以后直到今日为止的矿物知识而言,这些玉石原料都是来自遥远的新疆。
  从石器和玉石工艺的各方面的联系可以看出,石器首先作为劳动工具引起人们的热爱,因而同时被当作了美的对象,进入阶级社会,被掠夺为统治阶级所独占。其中例如:石斧——圭,就被作为统治者的威权的象征。一些饰物,则含有人格身份的意义。
  各种不同的玉器和社会等级、政治仪式、宗教仪式相联系的成套的制度(如“五瑞”的说法等);还把它解释成为道德生活的标志。玉代表着封建制度初形成时的各种人生理想和美德。儒家哲学中关于玉的学说,成为古代美善合一的美学思想的一部分。
回复 支持 反对

使用道具 举报

 楼主| 发表于 2010-6-4 12:26:21 | 显示全部楼层
本帖最后由 oldliu 于 2010-6-22 20:27 编辑

三、原始时代的陶器

    陶器是新石器时代在造型美术方面遗留下来的主要创作。新石器时代的陶器较重要的有泥质灰陶、彩陶、黑陶和几何印纹陶四种。
    泥质灰陶是古代最普遍的陶器,表面上有绳纹或篮纹、席纹等编织纹的装饰。灰色陶器的有代表性的器形是“鬲”(三空足的煮器)。这种陶器最初大概发生在陕、晋、豫交界一带,然后传播到各种不同的新石器文化中,在西北、中原、东北和东部滨海地带,都有发现。在时代上,一直延续到今天。但陶鬲的形式在汉代就已完全绝迹,陶器表面的绳席纹装饰,在汉代以后不见。
    绳席纹陶鬲的形式与装饰方法都表现了陶器与编织物(或皮革器)的密切关系。古代陶器的起源,根据考古学家的推测,是由于用粘土涂在编制或木制的器皿上而产生的,目的在使其能耐火。人们逐渐便发现,成了形的粘土,脱离曾赖以成形的器皿,也可以适用于这个目的。这样,由编织或缝制技术所产生的形式,便成了陶器最初在制作中所获得的形式。因长时期的应用而成为工艺造型进一步发展的基础。陶器上的绳纹装饰,后来长时期保存着,也不再是制作时的必然结果,而是有意施加的一种装饰(图15、16)。
    彩陶是中国原始社会中卓越的工艺创造。
    彩陶发现的地点:河南安阳后冈等地,豫西(渑池县仰韶村、广武县秦王寨),淮河上游,晋南(夏县西阴村、万全县荆村及汾水流域各地),陕甘渭河流域,洮河流域,河北、辽宁、内蒙古长城地带及新疆。最近在湖北京山、天门也有发现。其中最早发现,而又有代表性的遗址是仰韶村。仰韶村及其他性质相同的遗址的新石器时代的文化称为“仰韶文化”。彩陶是仰韶文化的重要遗存,但也出现在其他文化遗址上。近年来在西安半坡村发现的全部村落遗址,其遗址的完整性与丰富性都是空前的,提供了了解这一文化时代人民生活的完整的图景。
    仰韶文化年代约为公元前5000~前3000年。是中国先民所创造的重要文化之一。根据这些遗址上的发现可以知道当时人们过着长期定居的生活,从事农业和畜牧业生产。手工业除了陶器外,纺织与缝纫已很普遍。武器中发展了弓箭,而且可能已经有了交换。
    新石器时代仰韶文化的彩陶在中原地区陕、晋、豫等地发现的大致类似,然而也可以分为早晚不同的数期,器形完整的彩陶发现不多。器形完整而数量丰富的发现,主要是在甘肃、青海一带。
    甘肃的仰韶文化可以分为三种类型:“马家窑型”(图9)以甘肃临洮县马家窑遗址为代表,“半山类型”(图10)以甘肃广通半山遗址为代表,“马厂型”(图11)以青海乐都县马厂沿遗址为代表。继承了仰韶文化,甘肃的辛店文化遗物中也有彩陶,但已比较退化。
    彩陶的原料即普通的黄土(不含钙质和钾质),加细沙及含镁的石粉末,但制作技术很精。陶土可能都经过精细的澄洗。制作为手制,有的经过慢轮修整,陶器表面砑光。窑火温度达到摄氏一千度以上,可能已经有了鼓风炉的设备。陶土中含铁量很高,在百分之十以上,所以陶器烧成后成为黄色或红色。彩绘装饰的原料多用天然的赭石、红土或锰土。有的器物表面也涂红色或白色的陶衣。
    仰韶文化彩陶的完整标本是半山类型。半山型彩陶的代表形式是大敞口的盆和敛口的(有颈或无颈)的罐。盆和罐都是宽度超过高度,小底,整个器形侧影是柔和的曲线,平底无足,所以造成的印象是腹部极为膨胀,粗矮坚实。
    半山彩陶罐是古代工艺中的杰出的作品。在造型上彩陶罐各部分有一定的比例,如高度和宽度,腹径和底径的比例,使之有助于柔和优美的外轮廓线的形成,在中国工艺史上为最成功的、具有独特风格的造型之一。装饰因部位的不同而不同。几何形装饰花纹的组成,或疏或密,都结合了形体的变化。这是中国工艺美术的一项重要传统手法的开始。几何形装饰花纹以波状弧线效果最鲜明。装饰图案虚实相间,黑白互相衬托成为“双关图案”。这是中国图案传统的一种卓有成效的组织方法。
    彩陶的造型和装饰,也可以认为尚保留了来自编织技艺的若干特点。彩陶上的几何纹样,曾有人试图予以宗教的解释,尚难证实。西安半坡墓葬出土的彩陶中有人面和鱼形图案,造型很简洁有力,含义尚不明了。
仰韶文化中曾发现半身人形的陶器盖状物,人脑后有发辫呈蛇形。从造型的富于幻想神话的风格可知有宗教意义,具体内容尚不可知(图12)。
    湖北天门石家河和彩陶一同发现的有泥质黄陶和红陶的小型的羊、狗、鸭、鹅、龟、鱼和其他鸟类的形象,都是捏制的,单纯而富有特征。
    马厂彩陶制作比较粗糙,装饰纹样中第一次出现符号式的动物形(狗?)。此种符号式的动物形,甚至人形,也在制作更为粗糙的辛店彩陶上出现。这些符号式的形象代表了朴素的认识现实的能力。
    黑陶是中国古代工艺的另一光辉成就。
黑陶发现的地点主要在东部沿海一带,北至辽东半岛,南至浙江。但河南中部及西部也有。其最重要的是山东济南附近龙山镇的城子崖的龙山文化遗址。龙山文化是仰韶文化以外的,时期可能稍晚的,发展于中国东部沿海一带的另一重要文化,已可以看出有商代文化的先驱的意义。龙山文化中除了农业和畜牧业外,纺织业也较仰韶文化进步,有卜骨发现。
    龙山文化中最重要的遗物是一种较彩陶的烧制技术更进步的黑陶。其特点是:“黑、光、薄、棱、鼻”。——色泽乌黑(也有灰色的和粉黄色的);表面光滑闪亮;极薄,一般厚度为三毫米,最薄不足一毫米,薄如蛋壳;轮制,外形上有转折清晰整齐的棱角;器上多附有牵绳或手执的鼻。黑陶造型丰富,以平底圈足和三足器为多。陶鬶是黑陶的独特的造型。黑陶很多接近青铜器的样式,如豆及鼎、鬲等。黑陶的造型有自己简洁爽利的风格特点,不以装饰而以造型的权衡适当取胜(图13、14)。它和古代的玉器同样达到相当的艺术水平。
    在淮河流域以南,江、浙、闽、粤及长江中下游广大地带出土的有一种几何印纹陶器,是解放以来在大规模经济基本建设工程中,因大量发现而引起特别注意,但详细情况仍不清楚。有优美的造型和多种变化的简单几何纹样的压印装饰。
    此外,在内蒙一带与细石器伴随出土的有一种篦纹装饰的粗砂陶器,也是尚待研究的。
    古代的彩陶和黑陶,代表中国古代美术创造上的第一个高峰。在技术上、造型上均为青铜工艺作了准备。
    古代陶器的长期发展和演变,证明了劳动一方面创造了艺术的形式,一方面也培养了人的审美好尚。

本帖子中包含更多资源

您需要 登录 才可以下载或查看,没有帐号?注册

x
回复 支持 反对

使用道具 举报

 楼主| 发表于 2010-6-5 11:40:30 | 显示全部楼层

中国美术史(连载3)

本帖最后由 oldliu 于 2010-6-24 11:32 编辑

第二节 商周时代美术概况

    在我国古代历史上,传说中的夏朝以后,是奴隶制度进一步发展的商朝。古代史书上记载的商朝的历史,大部分为已经出土的史料所证实。商朝大约从公元前十六世纪开始,共持续了六百多年。商的领域主要在黄河中下游。商朝曾数次迁都,最后一次定居下来是商王盘庚在公元前十三世纪末迁到“殷”(现在河南安阳附近)。商王的职权首先是主掌祭祀和战争,其次是组织农耕牧畜。商代虽有相当发展的青铜工艺,但农业生产工具仍依赖石器。商代的农业、手工业和牧畜业都很发达。酿酒、冶铜、制陶、丝织、土木营造、制革等手工业的发达,同时也代表着当时科学文化的水平。商代的科学文化特别表现在与农耕有密切关系的天文学方面,商代的历法是相当严密的。商代的文字是已知的我国最古的文字,有象形字、形声字、假借字。
    商朝末年,社会内部极为混乱,在长期对东方各族的战争之后,虽然获得了胜利,但力量削弱,不能抵抗在西方新兴起的周族和其他各族的联合武装,商王纣兵败自杀,商亡。
    周族兴起于陕西渭水流域,最后建都于西安附近,传说他们的农业是相当发达的(为他们奉为始祖的是农神后稷)。在周文王时,周族发展成一个强大的力量,文王的儿子武王用姜太公和自己的弟弟周公、召公作帮手,并联合反对商朝的各部落、各氏族,灭商,建立了周朝。
    周武王为了巩固自己的政权,在广大的领土上分封诸侯,受封的多是功臣和子弟。商纣的儿子武庚率领商贵族也受封在殷。周武王成为统治各诸侯国的“天子”。但周初对各诸侯国的统治很不稳固,武王死后,他的年幼的儿子成王在叔父周公辅助下即位,受到东方一部分诸侯和武庚的联合反对。但最后被周公镇服,这一次变乱和变乱的平定,成为周朝历史上一件屡被后人谈论的大事。周公把东方诸侯封国重新整顿以后,大规模的建设“洛邑”(今河南洛阳)作为政治的和军事的据点。
    周朝的制度,据文献记载,是以周天子为全中国的最高的领主,唯一的“王”。天子把土地分给诸侯,诸侯把土地分给大夫,大夫再分给卿士。从天子到卿士都是贵族。贵族们领有土地,也领有人民。隶属于贵族的人民群众中有农奴也有工奴,他们直接从事于农业和手工业生产,他们要无报酬地向贵族贡献生产品,服徭役和兵役。
    周朝自建国到公元前七七○年,共约四百五十余年,称为西周。西周中叶公元前八四一年,周厉王因为和周贵族争夺剥削果实而被逐,结果爆发了周王室内部的冲突。同时各地诸侯,随着地方社会经济的发展,日益强大起来,周王室逐渐不能得到他们的支持。因而在西方和北方各族的严重威胁下,周平王不得不在公元前七七○年东迁到洛邑。此后称为东周。东周是周王室日益衰微无力、列国日益强大的时期。历史上也称为春秋、战国时代。
    春秋时期,力图扩大自己领域和势力的诸侯之间,不断发生吞并和掠夺的战争。齐、晋、楚、秦、吴、越等国,先后获得向各小国及人民勒索贡纳的权利。兼并掠夺战争的结果,到公元前五百年前后,只剩下秦、齐、楚、燕、赵、魏、韩七个大国,这之后即进入史称战国时期。战国时期的结束,是秦始皇在并吞了六国之后于公元前二二一年建立起统一的大帝国。
    春秋战国时期残酷的战争,虽然破坏着生产力,但是由于铁质工具广泛使用和牛耕,却促进了农业生产,手工业长期积累的技术经验也因铁制的工具而加速进步。战国时期,在生产发展的基础上,商业和高利贷亦伴随发展起来。例如阳翟大商人吕不韦能以其财富操纵秦国政权。这时金属货币成了重要交换手段。不少地方逐渐形成为政治、经济、文化中心的大城市,如:咸阳、洛阳、邯郸、南阳、临淄、寿春等。
    由于生产力的发展,春秋时期开始了中国古代奴隶社会向封建社会转变的时期。传统的世卿制度在逐渐瓦解。贵族转化为“士”,这些人中的优秀代表者,能顺应时代的要求,提出一些有利于政治、社会、生产的措施。管仲在齐国,商鞅在秦国,以及其他著名政治家所提出的变革措施,在不同程度上为未来国家的统一开拓了道路。被称为“先秦诸子”的思想家,如孔丘、墨翟、庄周、孟轲、荀卿、韩非,都从不同的角度观察了在激烈变动中的社会,并反映了社会的复杂要求。各派学说的“百家争鸣”,构成了古代思想史上最活跃而丰富的时代。
    随着社会经济的发展,春秋时代的自然科学,特别是天文学,有着辉煌的成就。文学范围中的《诗经》和楚国诗人屈原的作品,都真实地描写了人民的生活和愿望。一些历史著作(如《春秋》、《左传》、《国语》不仅是古史的典范,和先秦诸子的哲学著作同样,都以优美的散文丰富了战国的语言艺术。
    商(公元前十六世纪——前十一世纪)、周(公元前十一世纪——前二二一年)两代共约一千四百年,对于社会、文化和美术的发展都是一个悠久的历程。美术发展中的辉煌成就,正如社会文化方面的其他成就一样,我们今天所知还很不够,尚有待考古学的发现。古代文献中有些值得注意的片断材料:商代的庙堂是“四阿重屋”的建筑,大概即今之所谓“四垂脊、重檐”的样式;纣王曾修筑异常华丽奢侈的建筑物;商朝初年,宰相伊尹曾画了九种不同品德的君王的形象,以劝诫商汤(《史记》);商朝有名的中兴之主武丁,曾画了梦中所见的贤者的像。这些有关商代艺术活动的记载是极粗略的。而有关周代的艺术活动,记载也很少。
    孔子曾看见周的明堂壁上画了“尧舜之容,桀纣之像,各有善恶之状,以垂兴废之戒焉”。并且画了周公抱着成王朝会诸侯的图画,还见到周公背后的“扆”(屏风)上画了斧形的装饰(见《孔子家语》)。周代某些宫室(“路寝”,帝王听政的地方)外的门上画了虎的形像,以明勇猛于守(见《周礼》)。周代的许多器物上都描绘有各种图像。如各种典礼用的旗帜上,按照身份等级画着日月、蛟龙、熊虎、鸟隼、龟蛇等。盾牌上画龙。天子和贵族举行射礼等所用的“侯”(射靶)上,画云气,或画虎、豹、熊等动物。古人初次会面执羔、雁为礼,覆盖羔、雁的布上也描绘着云气。天子服装上则有“九章”的装饰,九章即九种纹样。画在上衣上的五种:龙、山、华虫、火、宗彝,绣在下裳上四种:藻、粉米、黼、黻(有的书上记载舜时已开始应用“十二章”。十二章除上述九章外尚多日、月、星三种。汉唐以来大加标榜称之为“衮冕十二章”,作帝王的最尊贵的服装)。这些记载,有的是可信的,有的是夸张的,总之,是很不完全的,还有待进一步分析研究。
    西周初的铜器铭文中记录了以武王、成王二代伐商及巡省东国为内容的图画。又《诗经•小雅•斯干》篇赞美周初的宗庙建筑给人以“如鸟斯革,如翚斯飞”的美丽印象。这些记载应该是比较可信的,可以窥见周初的建筑及绘画的宏大的规模和“成教化”的创作意图。
    《周礼•考工记》一书记载了各种手工艺的分工情况。其中有很多是与工艺美术有关的,是研究古代工艺史的重要材料。
    中国考古学的开始是很早的,而且就是因注意并研究发现的商周时代古器物而开始的。商周时代古器物——铜器和玉器的系统的研究,在宋代(公元十二世纪)已经有了大致的轮廓,清代中叶(十八世纪)古文字学的研究更加深了科学的认识。十九世纪是商周时代古器物被有意识地搜求、征集和整理的时期。但真正的科学的考古事业是在二十世纪三十年代才因少数严肃的学者的辛勤劳动而建立起来。建国以来我国考古学得到蓬勃的发展,使我们对祖国远古历史、文化以及早期美术史的知识,进一步充实了起来。
    在丰富的考古发掘品中,我们见到了真正的绘画和雕塑的作品,然而数量异常稀少,也不能较完整地说明演变过程。商代的大理石雕刻和战国末年楚国的木俑和帛画、韩国的铜人是仅有的优秀的代表作。从商代到战国时代的青铜器、玉器和战国时代的漆器,其中,特别是青铜器,是商周两代约一千四百年间造型艺术创造的代表。
    青铜器本身是精美的工艺品,在风格上装饰题材上与其他工艺美术相通。同时,青铜工艺的造型与青铜工艺上的平面的装饰和浮雕的、立体的装饰,都有直接采用写实风的动物形象的,它是了解当时绘画和雕塑的不可忽视的材料。
    商、周时代青铜工艺的丰富的遗存,集中地表现了早期美术的一般面貌。

本帖子中包含更多资源

您需要 登录 才可以下载或查看,没有帐号?注册

x
回复 支持 反对

使用道具 举报

 楼主| 发表于 2010-6-6 12:18:15 | 显示全部楼层

中国美术史(连载4)

本帖最后由 oldliu 于 2010-6-6 12:22 编辑

第三节 青铜工艺

一、青铜冶炼的起源和发展

    铜器是最初的金属工具。金属工具的出现代表了生产力的发展。但是我们知道商代后期虽盛行青铜的用具和兵器,然而农耕仍用石器。因此,真正引起生产力的巨大变革的是铁器的应用,是在春秋中叶以后。
    最早的铜器是以纯铜铸造的。我国最原始阶段的纯铜器尚未发现,一如我国最早期的青铜合金器物一样,也还有待未来的考古发掘。
我国现存最早的铜器,是青铜工艺相当成熟的时期——商代时期的产物。根据这些青铜器部分标本分析的结果,这一时期的青铜器为铜锡合金,锡的比例大致为百分之五至二十(另外也有含铜量达百分之九二至九八为纯铜器和含不同数量铅质的合金)。
    青铜合金的特点是硬度较纯铜高,而同时可以保持纯铜所具有的韧性,并且有明亮的光泽。青铜合金的熔点也较低。加锡至百分之二十时,熔点可低到摄氏九百度左右(纯铜为摄氏一○八三度)。青铜合金的硬度与韧度相结合,宜于制作带锋刃的兵器。
    青铜合金中,铜锡比例的不同,合金的性能因而也不同。我们现在还不能具体地说明古人如何利用这一科学事实。但是《周礼•考工记》(春秋末年齐国官府工匠所记)中列出了六种不同的比例:“六齐”(即六剂)——钟鼎之齐,铜六锡一;斧斤之齐,铜五锡一;戈戟之齐,铜四锡一;大刃之齐,铜三锡一;削,杀矢之齐,铜五锡二;鉴燧之齐,铜锡各半。这六种不同的配合,还可以探讨,但可以说明当时就已知道冶炼不同配方、不同性能的合金。
    商代青铜合金中,也有再加入一定比例的铅质的,甚至有完全用铅代替了锡的。现在还不知道加入铅质的实际目的如何。铜锡合金加入极少量的铅,可以在铸造花纹时,收到花纹清晰,减少气孔的良好效果,在战国时代的铸镜工艺中,已开始有意识地加以利用。

二、青铜器工艺的基本技术

    青铜器工艺的冶铸方法与青铜器的造型及装饰方法密切相关。
    青铜器都是铸成的,不是敲击或剜凿成的。铸造是把原料放在熔炉内经高温熔化成液体,然后倒入模型中,待温度下降后,铜液在模型中就凝成了人所要求的器物。拆除范便得到了成品。
    商代晚期的铸铜工场遗址已经在河南安阳发现(其他发现下节介绍)。对于周代以来的青铜器冶铸已有初步了解。
一块重约一七•八公斤的铜矿原料曾被发现,是不含硫的孔雀石(氧化铜),矿砂中并夹杂着赤铁矿。熔锅是一种红黄色的陶质器,发现这种熔炉的农民称之为“将军盔”。熔锅可以达到装一二•七公斤铜液的容量。冶炼青铜需要的热度是一千度左右。这样高的温度,可能有鼓风炉的设备,燃料是木炭。
    青铜器的范是陶制的,由多块拼成,一部分称为外范,上面并且有花纹。外范在翻铸时形成铜器器形的外面。一部分是内范,在翻铸时形成铜器器形的内面。外范和内范全部拼合在一起时,内外之间空隙部分,留待铜液填充而形成所要制作的铜器。所以,范上的凸凹和左右与实际器物上的凸凹和左右应恰恰相反。在安阳曾发现很多陶范和为了制造陶范所用的“模”。模就是模仿实际的铜器的形状,为制范的坯型。
    直接用陶范翻铸铜器是古代青铜器铸造的一般的方法。花纹和文字都是铸出来的,不是刻的(战国时的文字有刻成的)。但商代已有多种铸造办法,例如:两次铸法创造了铜器上的提梁或链条,特别是链杀的铸造,是金属熔冶技术上的重大发明。
    蜡模法——在翻铸结构较复杂或镂空的装饰时,范型的设计比较困难,往往内用蜡模,外加湿柔陶泥涂墁,干后自然成为范。然后加烧使蜡熔解流出,遗留之空隙为浇铸时之铜液填充,即成型。在战国以前是否已经使用尚难证实。
    青铜器的装饰在设计时就知道利用铸造技术上的特点,避免铸造技术上的种种困难。殷代铜器上往往有突出的觚棱,就是因为陶范拼合时有不能完全密合的缺点,主动加以利用而产生的。而且每一块陶范上的花纹各自形成一完整单位,以避免两范拼合时花纹相错,因而取得对称或重复连续花纹的效果。青铜器上装饰面的分割也就是由于陶范的分块。因而装饰和造型是密切结合的。西周以后,青铜器花纹粗犷单纯,也和器壁变薄有关。战国时代更充分利用了捺印花纹的简便方法,产生了繁复的图案。
    古代青铜器的铸造方法与造型及装饰方法的密切联系,说明中国工艺美术中艺术与技术相结合的传统。

三、青铜器的名称及形制

    对青铜器的名称和形状先加以说明,可以便利下一步的介绍。商代青铜器名目比较复杂,战国时代和汉代又有一些特殊的形制,但古代青铜器仍形成一定的体系。古代青铜器的造型体系,在中国工艺美术发展中,一直受到极大的重视。我们现在介绍的青铜器造型,是沿用目前常用的传统的体系(图17)。
青铜器可分为:一、日用器:①炊煮器,②食器,③酒器,④盥洗器,⑤其他。二、乐器。三、兵器。
    炊煮器中“鼎”就是煮肉的锅,三条腿可以直接支在火堆上。“鬲”的用途相同,但形式不同,鬲的三条腿成囊形,中间是空的,称为“款足”,因此鬲中的液体和火焰直接接触的面积较大。鬲的形式在古代有悠久的传统,在考古学上是把它当作商周文化前身的标志。“甗”的下半是鬲,上半是个蒸锅,上下之间通气。鼎、鬲、甗,一般都是三足,器身是圆形的;但也有时是四足,器身是方形的。容量大小不同的鼎有时按照三、五、七、九的数目成组的应用,按照大小分别置入牛、羊、猪、鱼等不同的肉食。鼎在古代被认为是青铜器的最可尊贵的代表,它可以象征国家的统治权。
    食器中,“豆”和“■”(或作“簋”)是最普通的。豆是一种高足的盘子。■是圆形、有把手、圈足的盆子。此外,还有“簠”(长方形,敞口,有足的盘子,往往上下两半扣在一起)和“盨”(椭圆形的盆子,有盖)。这些食器都是盛食品的,因用途不同而造型各异。
酒器在商代很发达,可以分为四种类型:
   甲、三足器(或四足):爵、角、斝、盉。
   乙、圈足敞口器:觚、觯、尊。
   丙、圈足敛口器:罍、卣、壶(战国以后钟和钫代替了壶)。
   丁、彝、勺、觥,及鸟兽形器。
    有些酒器的用途不明。可知三足的“爵”、“斝”是温酒用的。“盉”是调酒(酒加水)用的。“罍”(酒坛)、“卣”、“壶”、“彝”,都是贮酒的器具。“勺”是酌酒用的。一个“觚”或“觯”和一个爵或“觯”,往往组成一对。从古书(《礼记》和《仪礼》)中可知古人饮酒有隆重的仪式。这些复杂的酒器充分表现了古代贵族的奢侈而繁缛的生活方式。
    盥洗器有贮水的“瓿”和“鉴”,承水的“盘”和注水的“匜”。
    其它尚有置肉于其上以切割的“俎”和插肉用的“匕”。“禁”是小台,席地而坐的时候,食器酒器可以放在上面。
青铜制的乐器中最贵重的是“钟”。钟悬挂方式有两种:直悬或侧悬,因而钟上的钮的形状不同。钟和石制的磬同为古代重要的打击乐器。单独一个钟,称为“特钟”,或若干个大小不同的钟按音阶高低组成,称为“编钟”。一种执在手中敲打的乐器叫“钲”,商代的钲往往是大中小三个一套。“铎”是装上活动的舌,执在手中摇的。“铃”是悬挂在固定的地方(如马身上或车上)因震动而作响的。
    青铜兵器中的“锛”、“矛”、“戈”都是装了长柄使用的。戈有时在上端更加了矛,运用方式较多,可以刺,可以啄,可以击。“戚”就是斧,商代极华丽的装饰着的“戚”很多,“斤”是砍刀。“削”是小刀子,在商代后期已作得很精美。另外,在北方鄂尔多斯青铜器(内蒙古河套一带发现的,相当于汉代)中也有很多。 剑”是春秋以后在南方流行起来的一种兵器。
    青铜器中特别丰富的是车饰和马饰。种类繁多,更适宜于作专门的研究。
    青铜器的制作主要的是为了日常使用,但也常用来殉葬。现在保存下来的青铜器,几乎都是从古代坟墓中得到的。从殉葬的情况也可以推测日常使用的情况,譬如在古代,往往一件炊煮器、一件食器、一件贮酒器构成一组,就代表了一个人多方面的生活需要。所以古墓中发现成套的器皿对于研究古代生活很有帮助。古代制作铜器是隆重的事情,例如:祭祀、赏赐、战争、征伐、嫁女等等。但也有些青铜器制作时是以装饰为目的的,例如特别华丽的一些兵器。
    总之,青铜器在古代贵族生活中有重要地位,也集中地表现了工艺匠师的造型创造能力。青铜器丰富的造型是适应生活需要的智慧创造。作为工艺形象,青铜器的造型和装饰有重大的美学价值。
回复 支持 反对

使用道具 举报

您需要登录后才可以回帖 登录 | 注册

本版积分规则

手机版|小黑屋|Archiver|DrawChina.com  

GMT+8, 2018-1-20 14:42 , Processed in 0.145687 second(s), 17 queries .

Powered by Discuz! X3.2

© 2001-2013 Comsenz Inc.

快速回复 返回顶部 返回列表