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楼主: oldliu

中国美术史(连载)(续)

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 楼主| 发表于 2010-6-7 16:59:06 | 显示全部楼层

中国美术史(连载4)

本帖最后由 oldliu 于 2010-8-13 13:20 编辑

第四节 殷墟发掘

一、殷墟发掘

    “殷墟”在河南安阳小屯附近,是商朝最后(自公元前十三世纪末至公元前十一世纪初)的都城的废墟。
    商朝都殷的时期也可以称为“殷”。
    殷墟在洹河两岸,范围颇大。自一八九九年发现甲骨文后,一九二八—一九三七年间,前中央研究院进行过十五次发掘,解放后一九五○年以来中国科学院又进行了多次发掘,五十年来,获得了关于商代后期的政治、社会和文化的丰富史料。
    安阳小屯作为古代文化遗址受到重视是因对甲骨文的认识而开始的。一八九九年,对古代器物和文字有研究的学者王懿荣,首先注意到一些刻在龟甲和兽骨上的古代文字,不复被当作是一种药材,而成为考古学的重要资料。第一个研究甲骨文的是古文字学家孙诒让。继王、孙二人之后,对于甲骨文进行搜集、整理和研究,罗振玉和王国维都做了很多工作。罗振玉并且亲自去安阳小屯考察,他也注意到甲骨以外的其他殷代遗物:玉石和骨、象牙的制品,而且他肯定了安阳小屯是“殷”的废堀。王国维对于甲骨文字的研究贡献很大。他不仅把甲骨文当作古代的一种字体进行研究,而且从文字的内容上窥出了商代的历史、宗教、地理等各方面情况。并用甲骨文证实了古代典籍:《史记》、《竹书纪年》、《山海经》等对于古代历史记载的可靠性。王国维奠定了利用古代文字(甲骨文和铜器铭文)研究古代历史的科学基础。
    一九二八年,前中央研究院派人去安阳试掘,采用的方法和过去相同。一九二九年以后才开始比较科学地发掘,至一九三七年,前后共进行十五次,在方法上日益精密科学。发掘地点,除了洹水南岸的小屯村以外,更扩大到后冈、和洹水北岸的侯家庄西北冈、高井台子、大司空村等地。发掘的对象,除了甲骨以外。还有铜器、陶器等各种工艺品,以及这些工艺品制作的原料和器皿等也都发现了。而特别重要的是发现了当时人们居住储藏的穴窖,宫室遗址和规模大小不一的众多墓葬,以及与之有关各种殉葬奠祭的制度。除了商代晚期的文化遗址及遗物以外,安阳也发现彩陶和黑陶文化层和隋唐以后的墓葬。安阳发现的彩陶和黑陶说明了已知彩陶之最早的类型存在于河南,而且在河南北部地区仰韶文化,早于龙山文化。
    殷墟的十五次发掘,收获是非常丰富的。这些考古材料经过充分研究,古代历史、社会、文化和美术各方面都会因而得到重要的知识。
    郭沫若在很困难的条件下独立地研究了甲骨文中记载的商殷历史社会状况,利用铜器铭文对于周代历史进行了科学研究,获得了空前的重要成果。
    安阳以外地区发现的商殷文化遗址,还有河南辉县琉璃阁(一九五○年发掘)和郑州二里冈(一九五二年开始发掘)。这些地点除了发现与安阳殷墟同期的殷代文化以外,还发现较早的文化层。其中发现的青铜器,有特殊的形制。郑州二里冈的考古工作,开始了对于商殷文化研究的新阶段。

二、殷墟的发现

    殷墟的发现,我们将先加以概述,然后再讨论其中特别具有艺术价值的一部分。
    殷代的建筑遗址发现了:宗庙宫室、穴窖和陵墓。
    殷代的宗庙宫室集中在小屯村以北一带。有基址五十余处被发现了。基址面积之大者,长四○余米,宽一○余米,小者长约五米,宽约三米。基址上残存夯土(版筑土)墙脚,成排的石柱础、木柱的残烬和垫在柱与础之间的铜櫍,卵石铺的入口走道。这些建筑基址的残迹与甲骨文象形字中保留的建筑形象相印证,可以看出殷代建筑木构架的造型样式和上有屋顶的一些传统特点,也可以看出殷代建筑艺术已达到一定水平。殷代已经能够建造大型的、成组的建筑物。
    基址附近有许多墓坑。墓址下的墓坑是埋葬“奠基”时杀殉的成人、小孩及狗的。基址四周的基坑是埋葬“置础”时杀殉的人、狗、牛、羊的。基址的入口处的墓坑中,各有“安门”时杀殉的人四躯。另有较大的墓坑,埋葬落成时杀殉的成队的车兵和步兵。
    基址下并发现人工修建的水沟,支流交错,蔓延很广。
    在某一基址前后并发现了石工、玉工、骨工和铜工的工场。有原料、半成品、成品、废品及工具一同出土。因此我们可以知道这些工艺在宫廷中的生产和分布情况。
    殷人居住和储藏的穴窖也发现很多。在一九三六—一九三七年最后一阶段的发掘工作中,就清理了四百九十六处。穴大而深,深度五○厘米——四米,其形状,圆长不定,大概是住人的。窖小而深,其形状多为长方形,也有圆形的,深度四米至九米。穴窖都是挖成的,墙壁有经过修饰的和不经过修饰的。修饰的或用草拌泥涂二、三层,或用木棒拍打,使其平匀光滑。有的穴中有台阶出入。窖壁间有上下的脚窝。曾发现其中填满日常用品的残遗,如食剩的兽骨,破碎铜器,断残的装饰品,以及工艺废料,如锯过的兽骨,敲破的蚌壳,磨齐的牙,碎小铜块、铜范、砺石,以及烧过的柴灰炭烬、破损的甲骨等等。
    殷代贵族的坟墓(可能是帝王的陵墓)在洹水南岸的后冈最先发现一座(一九三四年春),在洹水以北的侯家庄西北冈前后发现十座(一九三四年秋——九三五年秋)。一九五○年又在侯家庄附近的武官屯发现一座。这些大墓中最大是一二一七号墓。全墓占面积一千二百平方米。武官屯大墓全部占面积约五百余平方米。墓室平面作方形,占面积三百八十平方米。墓底深达地面以下一三•五米。有东西南北四个墓道。这些大墓的墓室,一般都是在地面下十米左右,形状上大下小,如倒斗状,平面有“亚”字形、方形和长方形三种。墓室有墓道四条(东、西、南、北)或二条(南、北)上通地面。南墓道都作斜坡,其他墓道多作成台阶。墓室正中为椁室,椁室内有棺,棺下有坑,腰坑中埋一人,或一犬,或一人一犬,或一人及兵器。墓的四角,有的有八个或四个小方坑,其中各葬一个活埋的张口蹲踞的人。殉葬器物一般都放在墓椁之间,也有的放在椁顶四周的平台上,这平台上还有与墓主生前接近的人陪葬。武官屯大墓有这样的陪葬人四十一躯。计椁东十七躯,多男。椁西二十四躯,多女。陪葬人中各有自己的殉葬器具、动物及随葬的人。南北墓道上有随葬的犬和车、马。墓室填土,层层夯捣,同时也逐层埋一些杀了头的殉葬人。
    这些大墓多经过古今两次盗掘,古代盗掘后并放火焚烧。墓中器物遗存都已很少。然而若干残余的物件中仍有许多精美的工艺品。
    与这些大墓成鲜明对比的是无棺无椁的坟墓,其中作为随葬品只有一个灰色绳纹陶盆,内存牛骨一块。另外也有很多有少数铜用具或铜兵器的中小型墓。殷墟发现的中小型墓已接近两千个,并发现很多成群杀祭的排葬坑。
    殷墟发现品中最具史料价值的是甲骨文。
    商代的政治生活中有占卜制度。占卜的方法是用龟的腹甲和背甲(很多特大的龟甲都是南方来的),牛的肩胛骨和肋骨,在其背面凿槽,灼之以火,则在正面出现细小的纵横裂纹,称为“兆”。专司占卜的人就根据兆纹的形式来预测未来的吉凶。用兽骨占卜的迷信习惯在龙山文化中已存在。商代每次占卜之后都把占卜的事情用当时的文字刻在兆纹旁边,甚至把事后应验与否的结果也刻在上面。这些刻在兆纹旁边的卜辞就是“甲骨文”。从占卜内容可知是关于祭祀祖先、预卜天时、风雨晴雪、年成、狩猎、征伐战争、疾病等等。
    另外也有一些与占卜无关的刻辞,例如:战争俘虏的头骨上的祭祀刻辞,狩猎所获的动物头骨刻辞,为检六十甲子而备的甲子表,以学习为目的的习刻文字等。
    甲骨文自王懿荣开始注意到它的价值并进行搜集以来,前后陆续出土的有文字的碎片,总计可达十万片。但其中有很多碎片可以缀合。
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 楼主| 发表于 2010-6-7 17:02:48 | 显示全部楼层
本帖最后由 oldliu 于 2010-6-24 11:51 编辑

殷墟的惊人发现之一是第一二七坑未经翻扰的整坑的甲骨发现。共一万七千余片。其中完整的龟甲约三百版,全部经过缀合后的总数约为四百五十个整甲。甲骨上的文字有用朱笔写的,文字刻划里也有涂朱的。很多龟甲穿孔,可以编串成册。并且与一架蜷曲侧置的人骨一同埋在土中,他可能是当时管理甲骨的人。这批甲骨是盘庚至武丁时期的。由一二七坑的发现可以想象殷代用过的甲骨在当时有的是随意废弃的,有的是整批的有意埋藏的。
    甲骨文也有其美术价值。首先它是书法艺术的最早的代表者。甲骨文的风格也有许多变化:结构有疏有密,线纹有粗有细,转折有圆有方,行列有的严整有的自由,这种种差别形成了甲骨文字不同的艺术风格。再次,甲骨文字中保存很多绘画形象。如人和各种动物的形象以及各种事物与人的动态行为的形象,都能抓住对象特点,极明确地表现出来。甲骨文与商代铜器上的铭文相比,可以看出铜器铭文利用更多的曲线,更接近图像。甲骨文中虽有形象,但在文字运用上已很复杂,有转注、假借等方式。甲骨文中完全可识者超过一千字,字数实存可能达到五千。最后,甲骨的雕法和当时骨器工艺的技术是相同的。甲骨,特别是兽骨,都工致精美。字体笔划的镌刻有极工细者。镌刻字画,往往都是先写好再刻,刻时先刻所有竖画右边一刀,再倒转甲骨方向,刻所有竖画左边一刀。然后横置用同样顺序刻所有横画左右两刀。所以刻时调转四个方向。字画横直都很准确,也可以推想其工具是很锋利的(图18)。
    殷墟发现的雕刻品、青铜器和各种工艺品,非常丰富,代表了三千年前艺术创造的水平。许多罕见的作品都在侯家庄大墓出土。
    大理石制的雕刻,有鸱鸮(图19)、蛙、坐人(图20)、怪兽、蝉、鱼、虎等,是现存最早的真正的雕刻艺术品。玉雕的小件动物形象也很多,如:虎、象、兔、燕、蛙、蝉、鱼等。有些呈扁平状或富有装饰风。装饰风的玉佩,如透雕的人形、龙形、鱼形,也很精美。
    青铜器中,有形制特别大的,都是大墓出土。如侯家庄出土之牛方鼎(通高七四厘米)、鹿方鼎(通高六二厘米),武官屯出土之“司母戊方鼎”高一三三厘米,重八七五公斤(图22)。大墓出土有制作极精的方彝、提梁卣,用松绿石镶嵌成各种花纹的装饰器、人面具、各种兵器。松绿石镶嵌的铜器在大墓中发现最多。此外,大小各墓发现的青铜器,如成套的饮食器有鼎、甗、斝、罍、■、觚、爵等:成批的兵器有戈、矛、矢镞、马头刀,以及各种车马饰器,数量非常大。一九三六—一九三七年间,在小屯一地即发现重要铜器二百余件。
    大理石器有石斧、石磬,都是祭祀仪式中用的。并有乐器,武官屯大墓发现长四八厘米线雕虎形饰纹的大石磬是罕见的。用器有石尊、皿、■、方座和门臼石。玉器有管、珠、环、琮、璧、璜、玦及各种佩玉。可见钻孔技术及雕琢花纹、阴阳线刻的技术都很精致。
    牛骨、象骨、鹿角、象牙、猪牙、蚌壳都作成装饰品。雕花的骨,花纹细密繁复。顶端作鸡形装饰的骨笄和骨针、骨梳,发现很多。象牙作成杯、碟、梳,也作为镶嵌饰片。
    陶瓷中,白陶的器皿:盘、■、罐是最早的高岭土制品,上面有精美的图案花纹。釉陶在安阳也已有发现,是已知最早烧成的釉。
    此外,墓中木椁虽已焚毁,腐败,但在泥土上留下的残迹,是木头上涂朱的图案花纹。也有粘在铜器上的丝织品残片的残迹,从丝织残片可以看出这是比较进步的斜纹织法。
    殷末(包括西周初)的青铜器在河南洛阳,陕西宝鸡及山东益都等地都曾大量发现。其中很多精美的作品,如端方(满清官僚)旧藏宝鸡出土的成套多件酒器及一九二○年前后出土之双鸟形觯、人面纹觯、象尊、鸟形觥等铜器,但多被盗卖出国了。

三、从殷墟的发现看殷代美术的成就

    综合殷墟发掘所得的各方面的知识,可以知道奴隶是手工艺乃美术品的创造者,正如他们也是农业生产的主要劳动者一样。技术的奴隶为工奴,称为“宰”。管理宰的人叫作“百工”。“百工”之上更有“冢宰”。冢宰就有一定的政治地位。百工有世传的专门技术。世传易于积累经验,对于技术的保持和提高都有一定的作用。殷末工艺技术已达到很高的水平,大理石的雕刻,“司母戊方鼎”的浇铸,骨器玉器的雕镂,陶器的制作,以及大型建筑(宫室、陵墓)的修建,都是明显的例证。
贵族是手工艺生产品的占有者享用者。青铜器上往往有作为贵族族徽的铭记,铭记中也述及祭祀祖先。殷代青铜器中酒器最发达,特别说明殷末贵族们的享受生活。精美工艺品的大批随葬,也充分说明了这一点。
    殷代美术品在表现性和装饰性的统一方面有相当的成就。就现在所见到的殷代美术品而言,都有工艺美术的性质,即都有一定的实用目的。大理石雕刻有的就是建筑装饰,或生活用具。但从艺术形象的特点方面看,可以区别为雕塑、绘画性的美术品及一般工艺美术品。
    雕塑性的美术品最主要的是大理石制的各种立雕,如前所述。其中在造型处理上比较杰出的是石虎、石鸱枭和石蛙。它们都能充分说明古代的工匠认识对象和表现对象的特殊方法:抓住大的动态和外形上的主要特征,加以简洁单纯的处理,以创造简单明确而带有幻想性的形象为目的。这些作品也说明当时艺术中反映生活的范围还是比较狭小的,主要的题材是少数动物。因此,人的形象特别值得注意。那种蹲坐于地,上身后仰,两手撑在地上,头部昂起的大理石雕人像,玉雕的和陶制的较小的人形,除动态外,在造型上仍是比较含混的。青铜的人面具接近平板,仅能看出长面形、短额、狭而向上的眼睛等形貌上的特点,立体雕塑性尚感不足。
    青铜器中一些动物形象,如象、鸱鸮、怪兽食人(图23)等,青铜器上立体的突出的装饰细部,如牺首、凤形柱等,造型处理上和前述大理石雕相同。
    绘画性的美术品最值得注意的是大石磬上的虎形装饰。造型处理和甲骨文字中的动物形象相似,都是大开口、微伸背、尾下垂而末端上翘,具有虎的外貌上的特点,有强烈的装饰效果(图21)。
    商代青铜工艺的器形,变化丰富。这些器形是适应着一定的使用目的而创造的。器形的多样说明当时贵族生活的繁杂的要求,也说明工匠的艺术创造。器形的创造也利用了技术上的各种可能条件,加三足器、四足器、提梁、链条等都是主要的创造。这些器形的美学价值在于形象的创造满足着一定的情感要求。富于变化的各种造型给人以多样的印象,有挺拔、茁壮、稳重、秀美等等不同的感觉。
    青铜器上的装饰纹样和造型一样,也体现了古代工艺家的卓越的艺术意匠。
    商代铜器上流行饕餮、夔龙、夔凤等幻想的神话动物装饰。相传的“饕餮纹”,是宋代人根据《吕氏春秋》的记载而定的名称。现在根据侯家庄出土“牛鼎”和“鹿鼎”可知饕餮兽面,两角尖如牛角者,正是牛头。饕餮是古代绘画形象中罕有的正面形象。夔龙、夔凤都是侧面形象,大多只表现一只脚,所以冠之以“夔”字。夔龙、夔凤时常和饕餮纹混合组织,例如相对称的一对夔龙,就共同组成了一个饕餮纹。饕餮纹一般布置在器物上主要的装饰面上。夔龙、夔凤纹在次要的装饰面上。
商代青铜器上的装饰纹样也有直接取材于现实的动物的。最多的是蛇、牛、虎、象、鹿、蝉、蚕等。
    几何纹样除了排成行列的四瓣纹及圆涡纹外,最多的是不规则的云雷纹,常装饰在空白处,作为底纹,或装饰在上面所说的幻想的或现实的动物纹样之上(图43)。
    殷代青铜器大多装饰丰富,花纹布满全体,并有上下层次,甚至高起如浅浮雕;也有少数青铜器装饰简单,甚至朴素无饰或仅有一道弦纹。
    青铜器上也往往有凸起的立体装饰。如器物的耳上或鋬上的牺首,或某些器盖上的兽形钮。这些兽形具有殷代雕塑的一般风格特点及殷代雕塑处理形象的特殊手法。

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发表于 2010-6-7 20:21:19 | 显示全部楼层
收藏了,一定要好好读完!都是知识啊!
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发表于 2010-6-8 01:16:04 | 显示全部楼层
都是好资料,辛苦辛苦。
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 楼主| 发表于 2010-6-8 21:37:05 | 显示全部楼层

中国美术史(连载5)

本帖最后由 oldliu 于 2010-7-2 10:39 编辑

第五节 西周、春秋、战国时代的美术

一、西周初年的青铜工艺

    西周初(武王、成王、康王、召王时期)的八九十年间的青铜器,在造型和装饰上与殷代青铜器大同小异。造型的风格特点明显类似。但铭文内容较详,记述了当时的政治活动,不仅便于确定其时代,而且提供了历史研究的资料。武王时期的“大丰■”(或名“天亡■”),成王时的“献侯鼎”,康王时的“盂鼎”,都是有名的代表性作品。
    河南洛阳及濬县等地出土成组的(铭文中有相同的族名和人名的)铜器群有重要的研究价值。如:“康侯、沐伯”组二十一器,“矢令”组四器(其一出土于江苏丹徒),“作册大”方鼎等四器,“卿”组六器,“■”组六器,“臣辰”组四十余器,都是成王及康王时为贵族们作的铜器。
    西周初年的铜器中,特别以大盂鼎(康王二十三年,公元前一○五六年作)重一五三•五公斤,高约一米,是古代铜器中有名的重器。上有铭文二九一字。内容是叙述康王如何赏赐他的大臣“盂”的经过。赏赐品中有“人鬲”,被历史学者认为是古代奴隶制的证据。盂鼎的造型(鼎腹的轮廓和鼎足的样式)都已呈现西周铜鼎的流行形式。器口花纹,是殷代的题材,但处理上已是西周的方式。从大盂鼎上明显地看出青铜器艺术由殷代向西周、春秋时代的演变(图25)。

二、西周及春秋时代的青铜工艺

    西周及春秋时代(约公元前一二○○—四七六年)的青铜器中,具有成熟的西周风格的作品最有代表性,这些铜器大半制作于西周晚期(约公元前九○○—八○○年),即共王至宣王时期。
    东周春秋时代,地方性的经济和政治中心不断发展。战国艺术的新风格已在逐渐酝酿中。代表着周朝文化的青铜器,西周多是王室及王臣之器,到了东周则王室王臣之器罕见,而诸侯列国之器极其盛行,反映列国在政治上走上独立发展的趋势。
    西周及春秋时代青铜器的新变化,首先是器形类别减少,爵、觚、斝、卣、盉等酒器,鬲、方鼎等烹煮器,都已消失不见,这一时代最常见的鼎和壶都出现了新的样式。
    鼎之形制较大者(如厉王时的大克鼎),敛口,侈腹,鼎腹的侧影扁而方,鼎足上半作兽面装饰。鼎之形制较小者(如共王时的颂鼎),鼎腹侧影轮廓接近半圆形,鼎足上下粗,中间稍细,似动物之足。整个器形轮廓呈连续的柔和曲线。
    有耳的壶发展的结果,代替了卣和觯,成为此后一种主要的铜器(如共王时期的颂壶)。食器中西周时代新出现了盨(如厉王时期的克盨),和东周以后新出现的簠,都逐渐代替了■。
    此时代青铜器的另一特点是产生了很多大型的铜器,如大克鼎高九三厘米,重二○一•五公斤(图26);虢季子白盘长一三七•二厘米,宽八六•五厘米,高三九•五厘米,重二一五•五公斤(图24)。往往有丰富的长篇铭文,如散氏盘(厉王时器,三五七字,图29)、毛公鼎(宣王时器,四九七字,最长的铜器铭文,图27)、大克鼎、颂鼎、虢季子白盘的铭文都具有史学价值和文学价值。大型铜器的铸造,长篇的铭文,以及铜器器身的变薄,这都显示了冶铸技术的进步。
一九二三年出土于河南新郑的立鹤方壶(图30),壶身遍布蟠曲龙纹,两旁有镂空的龙形双耳,壶下伏有双兽,壶口有双层莲瓣中央立一鹤,展翅欲飞,工艺非常精湛,反映了春秋大变革时期的时代风貌。
    此时期的青铜器在艺术上的特点,其造型,如前所述,轮廓线多是柔和优美的曲线,并有适当的比例关系,表现了新的创造。铜器上的装饰花纹简易,纹样多窃曲纹、环带纹和双头兽纹。其他尚有重环纹、垂鳞纹等。又有写实意味的蛟龙纹。可以看出窃曲纹和双头兽纹都是殷及周初流行的饕餮纹和夔龙纹的变化,按图案规律重新组织而成。此时期的花纹组织,更多利用简单的重复所构成的二方连续。

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 楼主| 发表于 2010-6-8 21:40:36 | 显示全部楼层
本帖最后由 oldliu 于 2010-6-8 21:41 编辑

三、战国时代的青铜工艺及其他美术品

    战国时代,在地方经济发达的基础上,文化进一步得到了发展。
    古代典籍中有一些关于战国时代美术活动及传说的记载,不仅可以看出古代人对于美术的了解,其中也透露一些实际情况。《韩非子》记载有画家用了三年时间为周君画■(箧?),配以强烈的光线,可以看出“龙蛇、禽兽、车马、万物之状备具”。显然这是战国时代装饰美术中的主要题材。古代伟大的爱国主义的诗人屈原在赋《天问》之前,曾见楚先王庙及公卿祠堂壁画中“天地山川神灵,琦玮僪佹及古圣贤怪物行事”的充满幻想的神话图画。古代著名的巧匠鲁班,用脚画自知相貌狞丑,不愿人见而潜匿水中的“忖留神”的图像。齐国画家敬君,为齐王画九重台,不能回家,画了自己妻子的像以自慰,以致妻子被齐王所夺。又如宋元君找来一群画师,都“受揖而立,舐笔和墨”,只有一个人很傲慢,“解衣槃礴,裸”。而被称许为真画师。齐王客认为画人所习知的狗马,难于画人没有见过的鬼魅。由此可知当时绘画艺术的发展状况。
    战国时代美术的大量的具体材料,是过去五十年中的考古发现。例如以下各地的出土物对于美术史的研究都有重大意义:山西浑源李峪村,河北易县、唐山,河南辉县、汲县,洛阳金村,山东临淄,安徽寿县,湖南长沙等。这些地方或发现了墓葬,或尚残存着建筑遗迹,出土物中最多的是铜器,但也有瓦当、玉器、漆器和陶器等。战国时代的美术研究,特别得助于建国后河北唐山,河南辉县、洛阳和湖南长沙的发掘。这些发掘提供了有地域代表性而又有艺术价值的珍贵材料,并且提供了有关古人生活和文化的可靠的知识。
    战国时代的美术品大致可以分为四类:甲、青铜工艺品(附金银错、镶嵌及铜镜),乙、雕塑性美术品,丙、绘画性美术品,丁、其他工艺品——漆器、玉器、陶器等。
    青铜器有:浑源李峪出土的赵国器,河北唐山出土之燕国器,辉县出土之魏国器、洛阳金村出土之韩国器,安徽寿县出土之蔡国器及楚国器,以及各地出土之齐、秦各国器,其中有些是春秋末期的,其时代及地域的风格变化都有待研究。但明显地具有共同的趋势。铜器有相类似的新造型与相类似的装饰主题及装饰方法。装饰的部分或立体化而趋向写实风的动物雕刻,或布满全体趋向繁复及重叠缠绕的组织。装饰纹样以蟠螭纹最普遍,但处理的方法有多种不同。在铸造技术上,透雕的装饰已可能用蜡型法浇铸,花纹系利用简单的压抑法印在铜器的原模上(不是印在范型上),铜和锡的成分也有新比例。
    战国青铜器的风格华美瑰丽。战国铜器的华丽的风格特别出现在金银错等镶嵌的器物上,金、银及红铜等金属或松绿石、水晶、玉、玛瑙等矿石,填充或镶嵌在青铜器的花纹空隙处,产生了多色彩的效果。洛阳金村和辉县固围村的金银错及珠玉镶嵌器,都是中国工艺史上的珍品。
    战国时代的铜镜,以楚国及其邻近地区发现较多。圆形铜镜(少数是方形的)的正面磨光可以鉴人,背面有组织得很严密而完整的图案。这些图案往往是在繁密的底纹之上有旋转纵放的云雷纹或幻想的动物纹样。上下两层因反光不同而呈现出对比效果。战国的铜镜纹样是中国图案纹样的典范之一。战国铜境的合金中,为了使镜面光洁细腻,常加入少量的铅,背面的花纹也因而特别整齐清晰(图37)。
    战国时代的雕塑作品,显然具有表现动态及开始刻画面部表情的能力。长沙出土的木俑(已知最早的木俑,图35)和洛阳出土的胡女铜像(图34),动态的表现是很微妙的。作为已知的早期的雕塑艺术品,是不平凡的尝试。其他一些工艺装饰性质的雕塑,如山西长治分水岭出土的猴形、鹦鹉形铜饰,洛阳金村出土的多种跽坐胡跪形铜人,金银错云纹及兽纹的铜洗上的一对正要跃入水中的蛙(图36),这些作品表现动物的动作都很真实。洛阳金村出土的金银兽首、龙首,辉县出土的车辕首的兽头形饰物,都采用夸张的手法。并善于利用金属的不同色泽进行装饰,而获得生动效果。
    战国时代的绘画性作品中,以长沙出土的《帛画》作为已知的第一幅绘画,为最重要。
    画的内容,据郭沫若的研究,是一个善良美丽的女性,在象征善与和平的凤鸟同象征恶与灾害的独脚夔进行的斗争中,祈祷凤鸟获得胜利。那妇女侧影姿态的优美,显然是很引人注意的(图39)。其他可以帮助我们了解战国时代绘画艺术水平的作品,有故宫所藏《水陆攻战纹铜壶》(图42)和辉县出土的刻纹《燕乐射猎铜鉴》以及汲县出土的《水陆攻战纹铜鉴》(图41)上的奏乐、射箭、宫室景象及九种战斗场面。长沙出土的彩画漆奁上,有树木、奔驰的车马、狩猎等景象。说明了当时绘画艺术的构图能力。其他如金银错的狩猎壶及铜鉴上的车骑、动物等景象,也都在一定程度上表现了当时绘画的一般水平。
    在工艺美术范围中,漆器工艺有显著的成就。除了上述的绘画故事人物的漆奁以外,长沙出土的漆盾、神鸟盘、三凤及二凤盘、彩漆画案及轼,都是现存的最早的完整的作品。用麻布制胎夹苧技术已很普遍,涂漆匀洁,颜色(红和黑)鲜丽。图案构图极为巧妙精美,线纹或细如发丝,或匀称厚重,描绘技术也达到高度水平。战国漆器图案和铜镜图案,有同样重要的地位。
    玉石工艺也有杰出的表现。洛阳金村出土的玉佩、玉璧及各种动物形玉饰,辉县出土的大玉璜、雕金镶玉嵌珠银带钩和玉鹦鹉,技术精绝为古代玉器工艺之冠。金村发现有玉石工艺的半制成品,可以帮助我们了解其制作过程。但古代制玉的技术,对于我们仍是一个谜。战国时代玉器工艺中体现了图案造型中一些基本规律(图38)。
    战国时代的陶器,在形制上有自己的特点,一部分是模仿铜器的,和铜器造型相同;但在陶质上有显著特点的作品,还没有发现。战国以前的灰青釉硬质陶豆曾在洛阳发现过一对,战国时代如何继承发展,尚无所知。战国陶器上的彩绘装饰是有独特风格的创作。辉县赵固区和洛阳烧沟附近,都发现彩绘陶器,尤以后者在白粉底上运用红黑二色,极优美活泼。另外,两地也发现有在陶器表面上进行砑光的暗纹装饰,多是简单的几何纹组织,也很有自己的特点。战国时代的装饰图案,在青铜器、金银错器、漆器、玉器和陶器上,流行着一种共同的纹样构成的方式,即连续的带状不断缭绕回旋,前后重叠变化,其上附以小圆涡形,充分发挥虚实对比的效果及曲线的方向感、运动感。其取材有龙、有蛇、有凤、有云,有单纯的带形,或演变成纯粹的图案构成。处理方法也因制作材料、技术条件及装饰部位而有所不同。但此一构成方式是战国时代的特色。
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 楼主| 发表于 2010-6-10 21:14:44 | 显示全部楼层
本帖最后由 oldliu 于 2010-7-2 11:25 编辑




第六节 商周时代美术的重要成就

(一)题材的选择以自然界的动物为多,或是真实地,或是幻想的。殷代表现的“人”的形象似是奴隶的身分。战国时代的较复杂的生活场面:战斗、狩猎、宴饮等出现,是中国美术中第一次直接反映了现实社会生活。战国时代美术中较完整的写实的人的形象,也有划时代的意义:在美术中除了表现崇拜自然的思想和神话外,也直接表现人的社会活动。
    美术表现生活的题材,战国时代是一个起点。
(二)在形象处理上,对于个别形象是首先抓住总的神态及外形上的主要特征,加以极有概括力的质朴的处理,并大胆地运用夸张的手法,有一定程度的装饰性。
战国时代绘画作品中描写战争、狩猎等场面,是通过大的动作姿态和横列的空间关系来表现的。表现两个事物之间的对立或斗争的简单构图也是战国绘画作品中的表现方式。
    个别作品神态刻划入微。
    一般作品的技法单纯古拙,在表现物象的同时也能表达相当程度的主观情感。
(三)在装饰美术及工艺方面,殷周时代开始了中国工艺的优良传统。青铜器的造型在数千年的文化发展及艺术发展中,居于显要的地位,而成为古代文化的标志。殷周时代工艺美术的长时期的发展中,形成了一些规律性的装饰手法,例如:造型与装饰的统一效果;纹样组织的对比统一效果;以及造型、装饰与实用相结合等等。
这一时期的青铜器、金银错、铜镜、玉石、漆工艺等,在中国美术史上也占有不朽的地位。

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 楼主| 发表于 2010-6-10 21:28:49 | 显示全部楼层

中国美术史(连载6)

本帖最后由 oldliu 于 2010-6-10 21:32 编辑

第二章 秦汉三国时代的美术

第一节 概      况

    一、秦王政征服了六国之后,在公元前二二一年建立了我国历史上第一个统一的中央集权制封建国家。他采取了一系列加强这个政权的严厉政策:车同轨,书同文,统一度量衡,统一货币,废分封,置郡县,徙六国贵族豪富十二万户于咸阳,销兵器,禁私学,集中全国图书,制定严酷的法律,修长城等等。秦王政推行暴政,以致他死后不久就爆发了中国历史上第一次的陈胜吴广农民大起义。——推翻了秦王朝的统治。
    刘邦窃取了农民起义的胜利果实。在公元前二○六年建立了西汉政权(公元前二○六—公元八年)。刘邦史称汉高祖。汉初实行的恢复农业生产的措施(减免田税、奖励军人回乡生产、解放奴婢等),收到很大的效果。农业技术也大大提高(耧车下种、代田轮耕法、兴修沟渠水利、推广牛耕等)。商业虽在汉初贱商政策的排斥下,但尚保持自己的雄厚力量,最后商人仍取得了代政府管理财政和盐铁的专卖地位。作为商业的基础的手工业,比农业生产使用更多的奴隶。开矿、冶铁煮盐、纺织等生产,都有相当规模。西汉经济的发展,虽然在中期收到社会经济繁荣的效果,但土地兼并和无限度的压榨,造成两极分化,最后引起了社会的危机,以至西汉末年,不得不考虑限制贵族、地主占有土地和奴婢数量的方案。公元八年,王莽夺取汉朝政权,改国号曰“新”。
    西汉皇室的一支、大地主刘秀利用“绿林”和“赤眉”农民起义,在公元二五年又恢复了汉朝的统治,史称东汉(公元二五—二二○年)。刘秀被称为“光武帝”。
    刘秀和东汉初年的统治者恢复西汉初年减轻田税的政策,又下令解放奴婢,实行军士屯田,并采取以官田分给或租佃给农民等一系列刺激农业生产的措施。因而东汉时代,继西汉之后,进一步促进了封建经济的发展。
    东汉后半期,统治阶级腐败,造成了政治上的极端混乱,加速了社会经济基础的破坏,促使社会阶级矛盾的进一步尖锐。从公元一○九年起,农民起义,此起彼伏,最后引起公元一八四年以“黄巾军”为中心的有组织有准备的全国范围的农民大起义。
    黄巾起义最后虽然失败了,然而东汉政权也随之而崩溃。地方的地主武装进行割据,陷于混战。凡能够采取一定的开明措施、鼓励生产并安定人民生活的,就掌握了较大的力量,从而出现了魏、蜀、吴三国鼎立的局面。三国时期恢复经济的措施是有成效的,尤其蜀、吴两国在开发西南和东南一带起了一定的作用。
东汉的政权在公元二二○年为曹操的儿子曹丕所夺,改称“魏”。其后政权又落入司马氏一家手中,司马炎在公元二六五年自立为帝,国号“晋”,并先后灭了蜀和吴,结束了三国分立的局面,重新统一。
    秦、汉、三国时代,除了封建经济得到不断的发展以外,统一的中央集权的封建国家的建立,和版图的开拓,形成了民族文化发展的一个高潮。
汉武帝刘彻、张骞、霍去病、卫青、班超等人,都有一定的历史的功劳。两汉时代奠立了地大物博人口众多的现代多民族的中国的基础;并加强中原和边地及域外的联系,发挥了中国作为经济上和文化上的先进国家在亚洲各国历史发展中的积极作用。
    二、为了巩固统一的中央集权统治,在思想上也要求定于一尊,就是把战国以来诸子百家之有利于地主阶级统治的部分,杂揉入儒家的学说,而实行重儒尊孔的政策。董仲舒和刘向、刘歆父子为代表的阴阳五行、谶纬,是封建的伦常道德和对于宇宙中一切现象的机械的解释,两者都产生了广泛的社会影响。后汉时代的杰出的思想家王充,所提倡的崇拜理性的思想,在三国时代继续发展。
    汉代的科学技术有显著的成就。天文学家张衡,总结了前代的科学知识,制作了测量天体和测量地震的两种仪器。蔡伦利用植物纤维造纸,对于世界文明有巨大贡献。汉代的数学和医学,也都有重要发展。
    历史学范围中,西汉司马迁的《史记》和东汉班固的《汉书》的出现,集中了丰富的史料,不仅有来自官府的档案、典籍的记载,也有民间口头的传述,并且适应着反映社会生活的全貌的要求,创造了自己的体例。《史记》和《汉书》也是散文的代表作。
汉代文学中,辞赋占有重要地位。但汉代的辞赋已渐渐丧失了真正的抒发感情的文学的性质,而成了赞颂贵族生活的辞藻堆集的文体。而民间的谣谚,特别是五言诗,为新的文学开拓着道路。
    文化生活中,乐舞艺术在民间传统的基础上吸收了域外的奇异的技巧,适应着社会的需要,而日益多样化,并且逐渐离开宗教仪式而获得独立的发展。
    三、秦、汉、三国时代规模巨大的美术活动。
    秦代阿房宫的建筑,骊山陵寝之经营,十二金人的铸造,投入了巨大的劳力和财力,永垂史册。汉代四百年中,长安和洛阳两都的经营,长乐、未央二宫、上林苑、柏梁台以及七十余座离宫的建筑,一般贵族富豪的宫室、舆马、衣服、器用、丧祭、饮食、声色、玩好的追逐,共同造成了美术发展的社会条件。宫殿厅堂多有壁画,服饰器物都加彩绘、雕饰。官僚豪强的墓葬,也有种种装饰和殉葬品,至今遗存的美术品,多属于这一类。
    汉代官僚的坟墓,地面上有高大的封土,前有享祠、石兽、石阙、石碑。坟墓里面,修造木椁、石构的或砖构的墓室,其中或彩绘壁画,或雕刻作为装饰,并陪葬有各种陶质明器及若干生前所用的珍贵的用器,如玉、铜、漆等各种工艺品。这一切就成为我们研究汉代美术史的重要研究对象,它们和文字记载相印证,提供了丰富的知识。
    汉代美术的发展,也反映了在当时世界上汉帝国作为文化中心的事实。汉代的美术品在广大辽远的地区被发现。汉代铜镜发现于欧洲顿河流域,并且成为日本古代铜镜的范本。西伯利亚南部贝加尔湖附近,蒙古诺音乌拉地方,和朝鲜的平壤附近和越南北部,都曾发现有汉代器物出土的遗址。在我国广大的土地上,南至广东、云南,北至内蒙古和东北,都曾发现数量众多的汉朝的墓葬。新疆、甘肃而且发现过汉朝人遗留下来的烽火台、屯兵所和他们日用的衣物、简牍以及药品食物。
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 楼主| 发表于 2010-6-12 09:52:44 | 显示全部楼层

中国美术史(连载7)

本帖最后由 oldliu 于 2010-6-24 12:40 编辑

第二节  汉代的重要美术作品

一、墓室壁画

    汉代美术品,我们可以归为墓室壁画、画像石和画像砖、漆画、铜镜装饰、石雕与泥塑等五项,下面分别介绍。
    汉代建筑内部及外檐,多有装饰及壁画。古代典籍中有很多这类记载。汉武帝甘泉宫中的“台室”画天地太一诸鬼神;汉成帝时画赵充国和霍光像于未央宫;汉光武帝时画二十八个有功勋的将军的形象于南宫云台;汉明帝之宫殿,图画经史故事;此外,如麒麟阁画功臣十一人像;甘泉宫画金日■母亲休屠王阏氏的像。这些都是以褒奖和纪念为目的的。明光殿画古列士,成都学宫画盘古、三皇、五帝、三代君臣与孔子七十二弟子像等等。《后汉书•郡国志•注》中,特别指出诸郡府厅堂上,都画有东汉初自建武年间(公元二五—五五年)至阳嘉年间(公元一三二—一三五年)该地历任的地方官,注明其品德。在南方的“郡守都尉府舍,皆有雕饰,画山神海灵奇禽异兽以炫耀之,夷人益畏惧焉”(《后汉书•南蛮传》)。王延寿的《鲁灵光殿赋》中的侈夸的描写,特别给后世留下强烈的印象。鲁灵光殿的檐下木构部分画着云气和水藻。各种木构件上装饰着飞禽走兽有奔虎、虯龙、朱鸟、白鹿、狡兔、玄熊,甚至胡人、神仙、玉女,种种表情生动的形象。鲁灵光殿的壁画:“图画天地,品类群生,杂物奇怪,山神海灵,写载其状,托之丹青。千变万化,事各缪形;随色象类,曲得其情。”其内容包括:太古开辟之时的“帝王”,例如驾着龙的五个远古“皇帝”、乘云车的九首“人皇”、麟身的伏羲、蛇躯的女蜗、黄帝、唐虞,以及夏桀和妹嬉、殷纣和妲己、周幽和褒姒,以及忠臣、孝子、列士、贞女故事等等。
汉代建筑物的内部以及檐的壁画、装饰,因为已无真正的木构的殿堂保存下来,所以只能在墓室壁画、享祠及墓室的画像石及画像砖、石阙等实物上获得可以和文字记载相印证的认识,因而这些实物就成了汉代绘画的真正的代表者。
    汉代的墓室壁画,已发现者也不多。
    河北望都汉墓壁画是较重要的。墓室南向,构造复杂,主室(后有小龛)、中室和前室(各附二侧室),前后共长二十米多,都是以砖券构成。所用的砖都是细致坚实并经过打磨的。砖券上并灌白灰浆。这一切和另外一些建筑工程上的精细的作法都说明这一墓室建筑的不平常。
前室四壁和通向中室的过道的砖壁上敷白灰,然后施以毛笔勾线着色的壁画。
    作为墓主人办公衙司的前室,在南壁门内的两侧,画着正在躬身迎接的“寺门卒”和“门亭长”。“寺门卒”持篲,“门亭长”执“版”。在前室北壁的门洞外两侧是据榻而坐的主记史(东侧)和主簿,他们手中执笔或执简,作书写之状。
    前室东西两壁画都是分为上下两列。上列和墓室门内外两侧一样,都是死者的僚属,这些僚属都在躬身致敬。下列是各种动物。画在东壁的僚属,按照顺序是:“门下小史”(图44)、称为“辟车伍佰”的卫卒八人(图45),“贼曹”和“仁恕椽”。西壁的僚属是:“门下功曹”、“门下游徼”、“门下贼曹”、“门下史”和“槌鼓椽”。绘在下列的动物,在东壁的是鸳鸯、白兔、鸾鸟、芝草、酒和羊。在西壁的是麞子、鹜和鸡。
    前室通中室的过道两侧,东边画的是“小史”和“勉冠谢史”(正匍伏在地行礼),西边画的是正在跪拜启事的“白事史”和正在听事的“侍閤”。
    过道门券上画着云气鸟鲁,如汉代漆器和金银错器物上所表现的一样。
    前室的壁画说明墓的主人是一高级官吏(汉代只有最高级的官吏才能有八名“辟车伍佰”作为侍卫),前室是他的厅堂。壁画中的人物都画成在自己的职位上工作的情景,这就是除了题字以外更形象地表现了人物的社会特点,并且是直接地描写了人与人之间的社会等级差别。人物姿态动作自然,衣褶简单而合乎运动规律,面部,特别是眼睛都描绘得很精神。“寺门卒”和“辟车伍佰”更是须眉怒张,极有勇猛的神气。画中色彩不多,却能以笔墨渲染衣褶及动物身体,企图表现明暗及体积。从望都壁画多少可以看出汉代绘画艺术的水平。
    墓主人,根据墓中题字推测,可能是拥立顺帝(公元一二六—一四四年)即位的大宦官孙程。因而知道壁画的年代是公元二世纪前半叶。
有壁画的汉墓在辽宁辽阳已经发现了六处。辽阳北园汉墓壁画有摹本流传,棒台子屯墓壁画内容丰富,三道壕窑业第四现场墓和第二现场令支令张君墓的两处壁画,都是解放后发现的。以上四处比较有名。其他二处,南林子墓室壁画已破坏,迎水寺古墓壁画也已毁。辽阳为汉代辽东郡故地,遗留古代遗址及墓室壁画尚有继续发现的可能。
    辽阳北园汉墓壁画,根据存留的记录可知,石构墓室规模很大,进深约七•八五米,面宽约六•八五米,高约一•七○米。壁画直接绘在石壁上。在后室后壁绘宴饮图,其右画了两个拱手侍立的“小府吏”,再右侧画三层高楼,有人仰射飞鸟。下面右侧画各种杂技表演,如弄丸(六丸递相抛向空中)、跳剑(三把剑轮流抛向空中)、舞轮(把车轮掷向空中,仰面接着)、反弓(弯身向后,以手扶地)、盘舞(踏着盘舞蹈)、长袖舞,以及乐队。墓室右侧的两个小室的壁上,其一是斗鸡图,另一幅是仓廪图。在主室的四个纵列的隔断墙上,则画了两大幅车队图和三幅骑从行列图(图48)。
    这些壁画全部都是描写墓主人生前的生活。特别是着重地描写车队和骑从行列。这些壁画直接画在石灰岩的壁面上,运用了赤、黄、青、绿、紫、白、黑等多种彩色,并沿着墨线轮廓加以色彩渲染,以追求立体效果。
    辽阳棒台子屯汉墓的石筑墓室内部,进深约六•六○米,面宽约八米。墓内壁画也很丰富。墓门石柱外侧画两个手执兵器的守门卒,内侧画两只正在吠叫的守门犬。墓门内左右两壁画杂技表演及乐队,节目和北园墓壁画相似,但乐队的描写比较详细,可以看出琵琶、洞萧、琴等。附在墓室的主室左右两边的小室,壁间画了人物形象较高大的宴饮图,黑帻红袍、黑绿领袖、白色单衣的男子,和另一黑帻红袍者相对而坐,享受侍从们进呈的酒食。人物的面部因时代久远已有些模糊。主室的四壁画车骑行列,宅第(楼阁及水井等)后小室的右、后、左三壁画庖厨图,说明这间小屋是厨房。庖厨里一切用具、食物和活动都很生动地描绘出来。例如:有人在钩取挂在高处的肉块,其背后有一狗贪馋地仰望;有人扳着牛的两角,拖之使前;案上横卧一缚了四足的就戮的猪;三只鸭关在笼中;用十一个铁钩挂在空中的种种食品:龟、兽首、鹅、雉、鸟、猴、心肺、小猪、鱼等等。这些描写充满真实的细节。另外,在墓室顶上,画了流利的云气装饰。
    三道壕窑业第四现场古墓的墓室较小(进深三米余,面宽约四米)。壁画的主要内容是墓主人夫妇家居饮食、庖厨和车骑行列。另外,也有门卒画在墓门旁,云气图案画在墓室前部的顶部。第二现场令支令张君墓也是一较小的墓。墓室进深及面宽皆约三•五米。壁画内容和前一墓相似,但墓主人的像旁有残存的“令支令张囗囗”的题字,女主人像旁题字不明,而另一陪坐的妇女像旁题“公孙夫人”,墓主人的姓氏是知道的。
    这三个墓在墓室构造,壁画的题材内容和技法(以色彩渲涂为主)都和北园汉墓类似,只是因等级身份不同,而坟墓的规模,车骑仪仗等有区别。壁画中一些生活的描写,特别是服装和车骑队列仪仗,都描绘得很认真,能表现出古代社会生活和日常生活的若干具体细节,因而有文献价值。
    东北以外的地区,发现有壁画的汉墓只有两处,其一是前述的河北望都,另一是山东梁山。
    山东梁山县后银山,目前尚存的一座,是一九五三年发现的。墓室用砖砌成,顶部发券,有石柱及石楣,进深四•五五米,面宽三•一七米,后半部用砖隔成三间。前室砖墙上涂泥、敷石灰粉,上面绘着涂色加勾墨线的壁画。内容是车骑、僚属、房屋和日月云气等。画法比较简率,笔迹很放纵。
    此外在辽宁旅大附近的金县营城子地方,曾发现过汉壁画墓,有守门卒、鸟、神人、云气,以及跪拜人物等形象。也是比较简率的一种。门卫有生动的面部表现,须眉怒张,极有神气(图46、47)
    河南洛阳出土的彩绘人物墓砖,上面的人物神态和相互关系生动有致,内容不甚了解,从作风上看似乎时代较迟,可能为三国时期的作品。
这些墓室壁画虽然在内容上和数量上不及下述的画像石及画像砖那样丰富,但是因为这是真正的绘画,而且是大幅的,直接代表着汉代壁画流行的事实,所以有特殊的意义。

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 楼主| 发表于 2010-6-12 10:00:36 | 显示全部楼层
本帖最后由 oldliu 于 2010-6-24 13:13 编辑

二、画像石和画像砖

    画像石和画像砖是汉代美术史的最重要的材料,数量最多,内容也最丰富。
    画像石分布的中心地区有二:山东西部、南部和四川岷江流域。此外河南南阳一带也有相当数量的发现,山西、陕西、江苏、安徽有一些发现。画像砖的分布地区主要是河南和四川。
    画像石和画像砖都是用于建造祠堂、墓室及石阙的建筑材料。
    山东的画像石构成的享祠有重要的地位,可以当作汉代规模宏大的有壁画装饰的大型建筑物的模型来看待。
    山东省长清县的“郭巨祠”(北齐武平元年,公元五七○年所立的碑文根据传说断定为东汉有名的孝子郭巨的享祠,恐不可靠),上面镌刻有永建四年(公元一二九年)的过路人的题字,可知建成在此之前。
    “郭巨祠”是一小石室,有左、右、后三面石壁,上有前后坡的石屋顶,并凿出瓦垅,正面有三个八角形石柱,正中一柱分石室为左右两间。左右两石柱都是经过宋代重修的。石室内部三面墙上,打磨得很光滑,壁面上阴刻出各种人物及车骑的图像(图50)。
    后壁正面的图像,上层是两辆车和两行骑士为前导,随之以击鼓奏乐的车,而以“大王车”殿后。下层是并列的夹在四座楼亭之间的三座楼阁,楼阁上层,人们端坐,两两相对,下层似乎是众人在向王者行礼。屋顶上刻有各种鸟和猿猴之类。
石室左壁图像上下分六层。最上层是蛇身人首手执矩形物的伏羲氏,其下似乎还有雷神的车和其他神话的形象。第三层是骑骆驼的、骑象的以及徒步的、乘车和乘马的兵士。再下面是周公辅成王的故事。第五层是对坐观舞蹈、杂技的图像和庖厨的图像。杂技有弄丸(把若干小球轮流抛在空中,球的数目一般是七个)、戴竿(竿子顶在人的头上,另有人攀到竿子上作各种游戏)等,庖厨有杀猪、井中取水等。第六层也是车骑行列、人物等。
    石室右壁图像上下也分成六层。最上似是与伏羲相对的蛇身人首手执一物的女娲氏。其下有“贯胸国人”,和一些在西王母(?)左右的人物以及兔、虎等动物。第三层也是车骑行列。第四层是以一个正面而立的人物为中心,左右相对拱立的成排的人物形象。第五层是复杂的战斗场面,有人执弓箭隐在山后,“胡王”在听事,双方骑兵正在冲击,无头的人体正在从马上坠下。全图最左端是献俘虏,三人背缚了双手跪在地上,旁边有插了斧钺,悬挂了首级的架子。最下层是狩猎的图景:乘了车在射猎或徒步与野兽搏斗,有多种不同的动物。
    石室中央的三角石右面似是“泗水取鼎”的故事和一些祥瑞物,如连理树、比翼鸟、天吴等等。左面是有人从桥上堕于水中,正在打捞的景象。上方有霓虹和神人等等。其底面是日(中有赤乌)、月(中有蟾蜍)、织女、牵牛、北斗等星象。
    可见“郭巨祠”画像石的题材包括范围很广,有神话传说、历史故事和生活景象。其中,战斗图和泗水取鼎图其构图的经营,情节表现得较完整,其余多是单纯的排列。人物形象以侧面为最多,缺乏表情,全身动作姿态变化不多,但有显明的区别。“郭巨祠”石刻可以代表汉代画像石中在技法及风格上最质朴单纯的一种。
    武氏祠在山东嘉祥县城南十五公里处,在过去是汉代画像石中之最有名者。因为其中一部分画像石和碑记,在宋代就被学者洪适在他的著作《隶释》中加以描述,并且也曾记载在另一宋代学者赵明诚的著作《金石录》中。清代研究古代铭刻的有名学者黄易,在一七八六年发掘武氏祠的全部画像石,并为之奔走计划,加以保护。黄易的工作是我国早期考古工作中的一件大事。黄易的发现和在他以后的零星的发现,计有:武氏双阙(建和元年,公元一四七年立)、武斑碑(建和元年,公元一四七年立)、武荣碑(永康元年,公元一六七年)及画像石四十五块,石柱及柱头各三个,还有一尊石狮。宋代学者记述的武梁碑和武开明碑,则已佚失不见。
    武梁祠(元嘉元年,公元一五一年)是最早发现的,因此,过去也习惯用此名称包括全部画像石,实际上应该只指其中的五块画像石,即组成一个结构最简单的石祠的左、右、后三壁,和屋顶向前向后的两坡。正面中央的石柱则已遗失。
    武梁祠的画像石,如果恢复他们原来位置,可以看出这一用石块修建的小室内部的全部的壁画装饰。
    石祠面宽约二米,进深约一•五米,正面高约一•二米,山墙面高约一•六米。左墙山尖下是东王公,右墙山尖下是西王母,并且有各种神异的怪兽及飞翔的仙人围绕着他们。屋顶内面是各种祥瑞的形象,如:神鼎、麒麟、青龙、白虎、蓂荚等。三面墙壁的图像是连续的,上半分为两列,下半左右两墙为两列而集中到后墙的一整幅楼上楼下的宴饮场面。
    第一层是古代帝王和列女。第二层是孝子义士。第三层主要的是刺客。第四层是死者的生前生活,最后一段“县功曹迎处士”,正是武梁自己的事迹。他一生研究并教授《诗经》和其他古代典籍(古文字、诸子及传记等),曾屡次谢绝了州郡征召作官的机会(图49)。
    武梁祠画像石的作者名为卫改,在武梁碑的文字中称他为“良匠”。
    武氏祠其他画像石,就出土时的位置,为黄易分为前石室、后石室、左石室三组。如此,则武氏祠包括了至少四个石祠。
    前石室现在已被公认为是武荣祠。左石室被认为可能是武斑祠,后石室可能是武开明祠。武开明是武梁的弟弟,武斑和武荣是武开明的儿子。
    武荣祠(永康元年,公元一六七年)各石,如果恢复到它们原来在石祠上的位置,可见此祠较武梁祠略宽:面宽约三•二米,进深约二米,正面高一•二米,山墙面高约一•八米。且在后墙中央又向后伸出一个小龛,结构也较武梁祠略复杂。
    武荣祠内部壁面装饰方式与武梁祠相同。也是每一壁面分为三层或四层。题材内容上也类似。山尖部分为东王公与西王母,后壁正中也是宴饮图。左右及后壁最上一层是孔子见老子图和孔子的弟子子路等。其下为车骑,大致为死者生前的政治经历。左壁下半是列女、孝子和周文王的十个儿子,以及车骑、宴饮、庖厨的景象。右壁下半主要部分是大幅的水陆攻战图。后壁左半,有荆轲刺秦王和车骑,右半是三层楼宴乐图,并有庖厨和奏乐的景象。后面小龛左右两壁的题材内容不详,除了车骑外,右壁似是祥瑞图。武荣祠在构造上多一块三角石置于石室正面的石柱上,分石祠为左右两间。此三角石的左右两面都有装饰,是刺客高渐离的故事,秋胡及其妻子的故事,无盐女及齐王的故事,管仲鲍叔的故事,以及武荣任职“郎中”及“市掾”时乘车骑马的景象。
    武斑祠(武斑死于永嘉元年,公元一四五年,但建祠立碑是在建和元年,公元一四七年)的画像石已不完全,据残存的十块画像石可知这一石祠的构造和武荣祠相同。题材内容虽有一部分尚未完全明了,但大致是类似的,而以历史故事较多。构图上都更完整,如:泗水取鼎、荆轲刺秦王、祁弥明踢獒犬等故事都是武氏祠诸石中的较重要的代表作。
    武开明祠(武开明死于建和二年,公元一四八年)十块画像石相互间的位置关系尚难确定。其内容显然以神话的题材居多,例如:北斗星神、蚩尤、云车、龙车、水族交战等。
    武氏祠前的双阙上也有楼阁、人马及动物等装饰意味的画像,其间也有周公辅成王等故事。这一对阙建于建和元年(公元一四七年),上面有隶体的铭刻九十三字,说明是武梁、武开明等兄弟以孝子的名义为他们的父母建立的;并说明造阙的石工是孟李和孟卯兄弟,花钱十五万。又阙前一对石狮子现在只存一个,作者名孙宗。
    武氏祠诸画像石的刻法可称为“减底法”,人物及一切形象都是平面凸出,纵列的密密的细线铲底,有剪纸的效果。

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