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楼主: oldliu

中国美术史(连载)(续)

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 楼主| 发表于 2010-7-12 10:26:58 | 显示全部楼层
本帖最后由 oldliu 于 2010-7-14 12:41 编辑

三、龙门石窟的雕刻艺术



(1)龙门石窟在洛阳南十二·五公里的伊阙。伊水两岸,山谷对峙,相传为大禹治水时开,以通伊水,所以名伊阙。大部分石窟(二十八个)皆在西岸,东岸有唐代的少数石窟(七个)。

    龙门石窟的开凿,据《魏书·释老志》称:“景明(公元五○○—五○三年)初,世宗(宣武帝拓跋恪)诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟,于洛南伊阙山,为高祖、文昭皇太后(孝文帝及其后)营石窟二所。初建之始,窟顶去地三百一十尺。至正始二年(公元五○五年)中,始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质,谓斩山太高,费功难就;奏求下移就平,去地一百尺,南北一百四十尺。”

    “永平(公元五○八—五一一年)中,中尹刘腾奏为世宗(宣武帝拓跋恪)复造石窟一,凡为三所。”

    “从景明元年(公元五○○年)至正光四年(公元五二○年)六月已前,用功八十万二千三百六十六。”

    这一段文字记载了龙门石窟进行大规模修建的年代、目的,和耗费的人力。正光四年的三座石窟可能即宾阳洞三窟,事实上在北魏时代并未完成。

    根据龙门石窟的铭刻知道,开始造像至少是在太和年间。即早于景明年间。——古阳洞北壁上方有丘穆陵亮夫人为自己已死的儿子造像的铭记,是太和十九年(公元四九五年),这只是高级贵族的私人活动(图130)。丘穆陵亮是孝文帝推行汉化政策及迁都洛阳之举的有力的助手。其后三年(太和二十二年,公元四九八年),比丘慧成(孝文帝的堂兄弟)正式营建古阳洞石窟,并于其中为自己的父亲造了一尊石像。这样的动机也说明龙门石窟是云冈的继续。

    龙门石窟造像最盛的时期是北魏晚年,即公元五○○—五四○年。东魏时期和西魏短期占领期间,北齐和周时期,以至隋代都有少量的造像,而不再有大规模的修建。

    龙门重新又成为石窟造像活动的中心是在唐代高宗武后(她曾长期住在洛阳)中宗的时期(公元六五○—七一○年),在玄宗李隆基的时期又开始沉寂下去。龙门的唐代石窟造像将在下章来谈。

    龙门的北魏石窟,有宾阳洞、莲花洞、古阳洞等八个较大的窟和另外四个小窟。

    宾阳洞,一般是指宾阳三洞的中间一洞,它与左右两洞成为一组,即公元六世纪初北魏帝室修筑而未全部完成者。宾阳洞左右两洞除窟顶的莲花及飞天外,主要的佛像大概都是隋唐之际雕成的。宾阳中洞全部为北魏时完成,从其规模,而且以其布局的完整性来看,为北魏石窟的重要代表作。
宾阳南洞
    宾阳中洞洞口作尖拱形。洞口两侧石壁上雕出怒目蹙眉象征其孔武有力的力士,右手五指张开置于胸前,极有神气。

    洞窟平面为深一一米,面宽一一·一米。正面有一方坛,坛上为本尊坐像,左右为二罗汉,二菩萨,共五尊构成一组(图122)。坐佛前有两头石狮分列左右侧。左右两壁皆一立佛,二菩萨胁侍,佛及菩萨身后及头后,如一般惯例都有雕饰华丽的背光和项光。藻井为椭圆穹形,与四壁相接,无明显的界限,中央为一两重瓣的大莲花,其四周有十个奏乐的飞天,裳带飘扬。洞窟前壁左右为浮雕,浮雕分上下四层:维摩文殊、须达那太子本生及萨埵那太子本生、帝后供养图、十神王。洞窟地面模仿地毯,雕出走道及莲花装饰图案。

    这一洞窟的布置是以本尊为中心,其他各种形象及装饰都是紧凑的互相联系,产生照应及陪衬作用,而在设计意匠中,又充分利用主从,加强与减弱的手法,以突出集中到本尊身上的宗教主题。这一洞窟的完整的布局,代表着北魏末期佛教庙堂的流行样式。这一完整布局的出现也说明佛教艺术的成熟。

    宾阳洞的佛像和菩萨像,是云冈第六窟冕服式佛像的继续。服饰及面型都很类似。但面型稍长,脸的下半部加大,鼻稍宽。头与身的比例,约为一比四或五,所以产生格外厚重的感觉,而成为一具有自己特色的型式(图123)。

    宾阳中洞前壁的浮雕,是了解当时绘画艺术水平的重要参考品,可以了解绘画艺术的构图和线条的表现力,以及装饰性的设计。帝后供养人的浮雕在前一节已经谈到。维摩文殊,作为南北朝流行的艺术题材,龙门石刻和云冈石刻一样,时常在一些佛龛的上部或有空隙处加以表现,而宾阳洞的浮雕幅面较大也最完整。维摩诘的形象以现实生活中人物为依据描绘的。须达那本生及萨埵那本生,在敦煌壁画中很多,在内地却不是十分流行的。宾阳洞的浮雕是用独幅的画面加以表现的,不是敦煌壁画的连续性的形式。
莲花洞
    莲花洞宽六·一五米,进深九·六米,高六·一米,是狭长而深的洞窟。中央为五·三米高的立佛,其旁有二菩萨胁侍,佛与菩萨之间,后壁上左右各有一罗汉浮雕。窟顶中央为一美丽的大莲花图案,花瓣微凹,极富于真实感,而又有装饰性,充分发挥了雕刻的特长(图126)。洞口拱门上,浮雕熊熊的火焰纹,非常生动,是北魏装饰纹样中发展了汉代的飘动的云气的处理方法,而获得成功的代表作(图125)。莲花洞内壁上有很多小佛龛,都是当时人陆续雕造的。纪年最早的为正光二年(公元五二二年),可想莲花洞最初修建可能是在神龟正光之间(公元五一八—五二五年)。

    古阳洞四壁布满佛龛,充分代表了北魏末期贵族社会中崇尚佛教的风气。如前所述,自丘穆陵亮夫人开始凿造一龛以后,比丘慧成发动之下修成了全洞,并为自己死去的父亲修建一龛。于是,古阳洞就成为北魏高级贵族们发愿造像最集中的一个洞窟。他们在所修造佛龛旁,凿刻上“造像铭”,记录了自己的姓名、年月,及造像的动机。这些凿刻的字迹,是研究北魏书法艺术的最好的标本。过去曾被收集,编成“龙门二十品”之类的学习书法的范本。从造像铭中可见,在古阳洞发愿造像的北魏高级贵族,有北海王元祥(孝文帝的兄弟)及其母高氏,齐郡王元佑(文成帝的孙子,孝文帝的堂兄),广川王元略的妃子高氏(孝文帝的从叔母),安定王元燮(他的父亲元休是太武帝的孙子,是孝文帝的亲信),以及元洪略、杨大眼等人。也有很多佛龛是一般的贵族官吏等发愿修建的。
古阳洞
    古阳洞的窟形类似莲花洞,而较深,较高。进深一三·五米,宽六·九米,高约一一·一米。本尊已被后世修改,成为道教的形象,所以古阳洞也称为“老君洞”。胁侍菩萨立像,有优美的姿态,从侧面看,上半身微向后仰,两足力量不平衡,已超出了呆板直立的阶段。古阳洞壁面满布大小不等的各种样式的佛龛。左右两壁各有大型龛排成较整齐的三排,每排四个(右壁最下一排因未完工,所以只有两个龛)。每一龛中,有一释迦佛坐像,或一弥勒交脚坐像,或多宝释迦二佛并坐像。佛龛的上部的横额,样式有数种不同的变化,而且和佛像背后的背光及项光一样,富于装饰性。在各大龛之间空隙处,有后来加雕的许多小龛(图128)。这些大小龛中的佛像,特别是各大龛的佛像,都是有时代的代表性,是标准的北魏晚年流行的瘦削形的秀骨清像,台座上垂落的裙裾衣褶却繁复而富有韵律感。

    龙门的北魏石窟,此外还有:魏字洞、药方洞、火烧洞及石窟寺洞等。其中以石窟寺洞最近清理出来的供养人行列浮雕,以其构图的优美,最值得注意(图131)。石窟寺 龙门石窟

    龙门北魏石窟是公元五○○—五四○年间雕塑艺术最集中的地方。这些造像具有自己的地方性,也表现出一般的时代风格和艺术水平,如宾阳洞的佛像和菩萨像的厚重,古阳洞的菩萨立像的优美,壁龛中佛像的清秀,宾阳洞供养人行列浮雕的构图的紧凑,莲花洞的拱门火焰和窟顶的莲花,以及古阳洞的各种龛楣装饰,也表现出建筑与雕塑表达统一的主题的设计意图(如宾阳洞),以及帝室、贵族们造像的狂热(如古阳洞)。

    北魏后期,开窟造像的风气风行于贵族中间,各地也都出现石窟。

    辽宁义县万佛峡(在县城西北九公里,大凌河北岸,共十一窟)是太和二十三年(公元四九九年)营州刺史元景所创建,大约是在公元五○○—五二○年前后完成的。

    河南巩县石窟寺(在城西北三·五公里,洛水之滨,邙山之阳)共有五窟。修建时期大约在公元五○○—五三○年之间。四、五两窟之间岩壁上露天大释迦立像和二胁侍菩萨,都与龙门宾阳洞的立像相似,具有厚重感。第五窟甚完整,规模较大,也有内容丰富、有装饰性的大幅供养人行列浮雕。巩县二、三、五各窟都是方窟,有中心方柱,这是云冈第六窟和敦煌北魏各窟流行的形式。巩县石窟寺虽然石窟规模不大,然而在研究石窟艺术发展方面,因为它们出现在北魏造像的最后的阶段上,具有鲜明时代特点,是值得注意的(图132)。
河南巩县石窟寺
    此外,炳灵寺、麦积山也都有北魏末年的石窟造像,将于下节介绍。

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 楼主| 发表于 2010-7-14 12:46:23 | 显示全部楼层
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第五节  炳灵寺、麦积山及其他



    北朝末期的石窟造像



    甘肃地区在南北朝初期是佛教的中心,在文字记载中也见过石窟造像之类的活动。沮渠氏的“凉州石窟”(公元四世纪初)就是其一,而现在尚难完全确定其真实的所在,可能即武威天梯山石窟。但天梯山现存石窟多系隋唐以后者。酒泉文殊山除了北朝制底式的石窟外,还有一些有铭文的经幢残石,多系沮渠氏的年号(公元五世纪初)。敦煌莫高窟开创时期的遗迹目前也不可考。现在甘肃河西一带的石窟多是北朝时期开凿的,至于炳灵寺和麦积山,虽也有关于南北朝早期的佛教的活动的记载,然而现存实物遗迹和敦煌莫高窟一样都是时期稍迟,是在中原一带流行的石窟造像风气传播影响之下产生的。



一、炳灵寺石窟雕刻艺术
   炳灵寺石窟



    炳灵寺在甘肃永靖县西北黄河北岸小积石山的丛山中。“炳灵”乃藏语“十万佛”的音译,炳灵寺即万佛寺之意。又称“唐述窟”。“唐述”或“堂术”是藏语“鬼”的意思,因为传说看见山上有神鬼往来。有的记载认为自西晋太始年间(公元二六五—二七四年)就开始有石造像(《法苑珠林》卷五十三)。但据知至少在公元五世纪初已有高僧玄高、昙弘、玄绍曾住在此处。堂述山已经是有名的佛教中心。

    炳灵寺现存窟龛共编号一二四,其中魏窟十,魏龛二,此外除了明代五窟以外,都是唐代的。在八十窟外发现延昌二年(公元五一三年)年号的铭记,可以说明现存各北魏窟龛的雕造时期大约为北魏末。

    炳灵寺北魏窟龛的主要佛像,往往是释迦、多宝二佛并坐,如:二、七九(图133)、八○、八一、八二、一○○各窟,内容较完整的为八○、八一、八二等三个窟,都是方形窟。正面及两侧的佛像,分成三组,这种布局,和龙门宾阳洞相似。每组的组成不同,一般的应该是一佛二菩萨,但八○窟较特殊,正面为释迦多宝及二胁侍菩萨,右侧为一佛二菩萨,但左侧为文殊菩萨立像及二菩萨。窟中壁上除偶有整幅的浮雕外,多是明代的壁画(有密宗色彩),不是如龙门那样有很多小佛龛。

    炳灵寺的造像也是一般的北魏末期的瘦削形秀骨清像,但也具有自己的特点:面型较宽而方,眼、腮、口在同一个平面上,正面看来较平,但神情刻画仍达到此时期的共同水平,特别是某些佛像,低垂而紧闭的双目的上眼睑的处理,特别有真实感。



二、麦积山石窟雕刻艺术
   麦积山石窟



    麦积山在甘肃天水东四十五公里,是秦岭山脉的西端,山的形状如麦稭垛,因而被称为“麦积山”或“麦积崖”(图134  )。麦积山在南北朝初期,是西北佛教的重要中心。有名的禅师玄高、昙弘等和僧徒百人住在麦积山(公元四二○—四二六年)。北周时,文帝皇后乙弗氏死后,在麦积崖为龛而葬(公元五三九年)。公元五六五—五六六年,北周的秦州大都督李允信,造七佛龛,有当时著名的文学家庾信撰写了《秦州天水郡麦积崖佛龛铭》。唐代麦积山仍继续有修建,但唐代中叶(公元七六三年)为吐蕃族占据。五代和宋代以及明清,麦积山皆未荒废。所以麦积山有北魏、北周、隋代、初唐、宋和明清的壁画、雕塑及建筑。甘肃时常有地震,据文献记载,从公元六世纪到十八世纪有过八次大小地震,所以自然力量的损坏很严重,后代的修补也很频繁。往往有的窟是魏代修建,而壁画是明代重绘,也有的窟是魏代壁画,唐宋时代重修的塑像,呈非常错综的时代关系。

    麦积山高一四二米,都是悬崖凿窟,用栈道相通。例如:散花楼上七佛阁,下距地面为五二·一一米。麦积山的窟龛已经编号的有一百九十四个。窟内造像,因为石质是与敦煌莫高窟类似的砾岩,所以多泥塑,少数石刻是自他处运来的。壁上有壁画。

    麦积山有北魏时代的塑像,但也保留了很大部分西魏和北周时代的作品(塑像和壁画),为佛教艺术在北周时代(亦即在龙门石窟以后),在西北地区的发展提供了罕见的重要材料。

    麦积山的北朝末期的造像,首先引起注意的是一部分薄衣式的佛像和菩萨像:偏袒右肩、衣裙裹在身上,衣褶为划出的凹线(一○○、一一四、一一五及一五五窟)。这一类型的造像,由于一一五窟佛座前有景明三年(公元五○二年)张元伯的墨书发愿文,应该认为是麦积山的早期的样式。这种样式的菩萨像在麦积山虽然姿态呆板,然而颇能见出体格之美。

    麦积山的北魏——西魏——北周间的造像,可以一二三、一二一、一二七、一三三各窟为代表。
积山石窟


    北魏、西魏、北周间的石窟多为方形窟,或平顶,或加复斗。窟中布局大体都是三组造像,分别安置在正、左、右三面,每一组都是一佛二胁侍。胁侍一般的是菩萨,但也有比丘或供养人。一二三窟左右两壁的外侧,是一个男童和一个女童,形象非常真实可爱(图135)。左壁的坐佛也以单纯的外形表现出内心的宁静,以及那一对男女童子成为这一时期优美的代表作。一二一窟的左右壁角两对比丘似在喁喁耳语,互相联系的富有表情的姿态,达到了一定的艺术上的成功(图136)。一二七窟正壁一龛。龛内是一垂足坐佛和二菩萨,都是石刻。坐像及其背后的项光、背光组成一完整的整体,背光和项光中的飞天,围绕着坐佛而飞翔,这是在当时长期实践中创造出来的一种富有效果的形式。这一石造像面型方而扁,转折柔和,虽不丰满,但已减少了瘦削的印象。衣褶下垂在座前,很自然而有厚重的质量感。这一些是在逐渐改变瘦削型形象和衣褶的规律化处理的征象。一二七窟有麦积山诸室中规模最大的壁画,但已为后代熏黑。正壁模糊难辨,左壁为“维摩变”,右壁为“净土变”,前壁门楣上绘“七佛”。其他尚有“舍身饲虎”,以及骑射、狩猎等图像。色彩强烈,表现动态很成功。

    一三五窟是魏——周时代的一较大洞窟,其窟型、布局和造像,与上述各窟相似。正壁的壁画作骑马的场面,色彩很鲜明,马的动作劲健有力。

    一三三窟(或称碑洞)中的十余组塑像、壁上的影塑、保存在此窟中的十八座完整的造像碑,以及迎门而立的三米半高的接引佛,都是麦积山的重要作品。一三三窟形制结构特殊:主室的后、左、右三壁,都凿有深浅不一的佛龛。壁面龛有十一个,里面都有一尊或一组(一佛二菩萨)佛像。这些佛像都是麦积山此一时期塑像代表作。第十一龛中有影塑的飞天和山峦、贵族等的形象贴在壁面上,姿态自然而优美。窟中贮藏的造像碑也多是此一时期的标准作品(图137)。如第十号碑,中央部分自下而上是释迦、弥勒、释迦多宝的坐像,四周围有十幅佛传图及本生图。窟中的大接引佛为隋唐之间的作品。

    麦积山的北周时代的壁画是在散花楼上七佛阁(第四号窟)佛龛的上端,共七大幅,每幅四个伎乐飞天。飞天身体之露在衣服外的部分,如面、手、足,都是薄浮雕,其他,如衣服、飘带、乐器、散花等都是用各种颜色彩绘的,表现非常生动(图138)。长廊平棋也有一部分残留的早期壁画,可能是同一时期的。散花楼的上七佛阁,是麦积山三个七佛阁之一(不能确定哪一个是庾信为之著文的)。七佛阁的建筑形式可称为“崖阁”,窟前有廊檐,廊檐以内有并列的七间大龛。散花楼上七佛阁的七间大龛,每一龛内都有一佛和胁侍的二比丘、六菩萨。两龛之间为天龙八部。这些塑像从风格上看,是唐塑,宋补,明代又重修过的。

    与散花楼上七佛阁的建筑形式相类似而规模稍小的,是牛儿堂(第五号窟)的四柱三龛式的崖阁。牛儿堂之得名是前廊上有一天王足踏一牛,塑造得真实,为群众所传颂。此天王及牛可能为隋唐之际的作品。牛儿堂的三个龛内的造像多是后代追补。牛儿堂前廊平棋上也有飞天和马、象飞驰的壁画。是北周时代的作品。

    麦积山的崖阁都是魏——周时期开凿的,所以保存有早期的壁画。在崖壁上凿出的屋顶及鸱吻的样式、列柱的形状,也都具有南北朝建筑的特点。但这些崖阁中的塑像多是后世的。麦积山的唐宋时期的塑像在后面有关的章节中仍将谈到。

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 楼主| 发表于 2010-7-15 12:09:02 | 显示全部楼层
本帖最后由 oldliu 于 2010-7-15 16:10 编辑

三、南北响堂山、天龙山北齐石窟造像



    北齐的石窟造像地点较多,较著名的有河北南北响堂山,山西太原天龙山和分散在山东中部的几个规模较小石窟。

    南响堂山与北响堂山相去约三十余里。是北齐的高澄、高洋兄弟为纪念他们的父亲高欢及其他先祖而开凿的。在北响堂山开了三个大窟(刻经洞、释迦洞、大佛洞),南响堂山开了两个大窟(华严洞,般若洞),其中以北响堂山第六窟(大佛洞)最为宏伟,面宽约一二米,进深约一一米,中央有方柱,面前及左右两面都有一佛二菩萨的三尊龛。本尊表现出北齐造像的新风格:面型圆浑,衣褶贴在身上,处理得很洗练,成匀称而单纯的线。外形上有大片的光洁面。此特点在南响堂山千佛洞的释迦立像及菩萨像上更为明显。第六窟壁上的龛形装饰很华丽,和窟门口的唐草纹都是新的风格,开始了隋唐时代装饰艺术的新趋势。南北响堂山也开始了一龛七尊(佛、比丘、菩萨、天王)的新的组合方式,是隋唐时代比较流行的。

    南北响堂山尚有一部分隋唐时代的较小石窟。

    响堂山之被选择作为石窟造像的地点是由于北齐在“邺”(今河南安阳)建立了自己的政治和军事中心。高欢死后葬在响堂山(公元五五○年前后),石窟寺就有灵庙的意义。及至公元五六○年前后,北齐皇室内部互相倾轧,政治中心由邺移至晋阳(今山西太原),石窟造像也就在太原附近的天龙山开始。

    天龙山在太原西南三十里,有大窟十四,其中唐代的造像最为重要(见第四章)。北齐石窟为第一、二、三各窟,规模不大。佛像及菩萨像皆承继北魏末的服饰。但在造型上,犹如麦积山的泥塑,趋向柔和的表情,衣褶亦较自然写实。壁间浮雕罗汉像及窟顶飞天,都保持了更多魏末的传统风格。天龙山的造像没有表现出响堂山那种洗练的作风。

    山东中部也分散着一些南北朝时代的小型石窟群。济南东南三十里的龙洞,有北魏造像。玉函山佛峪寺,有北齐造像。济南附近黄石崖,有北魏、东魏及北齐造像。其中佛峪寺的造像是薄衣式的洗练风格,值得注意。

    北齐时代的石窟造像,可以看出在石窟的形制上仍继承魏末的传统;在造像上,一部分继承魏末的样式,和麦积山的泥塑相似,但脸型渐圆,表情柔和,衣褶虽繁复重叠,但不平板程式化,造像的总的趋势是更自然更写实。而同时也出现了另一种全新的风格,即衣服薄,贴紧身体,衣褶少,或半裸上身,光洁的大面上能看出筋肉细部的轻微起伏变化,身体比例匀称合理。此一在响堂山及佛峪寺已可以见到新风格的出现,是有划时代的意义的。



四、南北朝的石刻造像及造像碑



    南北朝石窟以外的造像和造像碑尚遗存很多。在河北、山西的寺庙中曾屡有发现。也有几个集中的出土的地点。

    河北曲阳修德寺和四川成都万佛寺两处遗址在一九五三年就都曾发现大量古代石刻造像。

    曲阳修德寺遗址残存有宋代修德寺的砖塔。发现的石刻造像,前后两次,共编号二六五九号。其中有年款铭记的共二三七件。年款最早的是北魏神龟二年(公元五二○年),最迟的为唐天宝九年(公元七五○年)。其中最多的是东魏、北齐、隋代的。全部造像为“汉白玉”大理石雕刻,这种石料即产于曲阳一带。这一批石像以具体实例阐明时代风格演变的系列,同时也说明曲阳石刻的悠久的传统。

    成都万佛寺废址,过去即曾出土石刻造像。发现的石像已达万余件,其中有年号的只有四五件。除了有刘宋元嘉年号,为有纪年之最早者之外,现存造像的最早的年号是梁武帝普通四年(公元五二三年)。最迟的为唐大中元年(公元八四七年)。其中也有北周天和二年(公元五六七年)者。这一批造像虽然产生在南朝疆域之内,但表现出与北方相似的平行的发展:冕服式进而为薄衣式的;衣褶线纹由呆板的程式化的组织,变为匀整自然的(图139、  140)。天和年间的菩萨像,璎珞满身,开始向隋代的作风演变。


    其他发现一定数量造像的地点,在山西太原有二处,一处为十八件,一处为十二件,也是北朝和隋唐时期的。

    这些造像之埋藏地下,可能是有意的,或因战争(修德寺),或因废佛(唐武宗时曾一度反对佛教)。其所以大量集中在一个地点,可能是庙中供养,也可能是寺庙附设的石雕作坊。修德寺出土造像中有半成品。

    南北朝鎏金铜像过去也颇有发现。南北朝的皇室和贵族除了铸造巨大的铜像外,也成千上万地铸造小像(图141、142)

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 楼主| 发表于 2010-7-16 13:44:01 | 显示全部楼层
本帖最后由 oldliu 于 2010-7-16 14:34 编辑

五、南北朝的陵墓雕刻与陶俑



    南北朝时代的墓葬制度大体上和汉代相似,从艺术方面看,例如南朝齐梁的陵墓,整个墓址的布局中包括有神道碑和巨大的石兽(天禄、麒麟与辟邪),这些遗物在南京及其附近尚保存了若干组(图143、  144、  145、  146)。南朝的天禄、麒麟与辟邪的造型,就是汉代同类的神话动物形象的发展,不仅体形更庞大,刻划其勇猛的特点也更显著。在北方发现的小型的辟邪(例如:山西太原出土的一件),具有同样的造型特点。
        
    坟墓中盛行墓志,这是自三国时代曹操认为坟墓前树立石碑是一种浪费行为,而加以反对的结果。北魏的方形墓志及其上面的石盖,往往雕有极其精美的花纹,特别以飞舞的龙和飘扬的云气表现得最为成功。坟墓中有时也有雕满花纹装饰和图画的石棺,或承载石棺的石座。上面雕刻的图画以孝子故事为主题的,我们今天可以见到有偶尔保存下来的几件。这些雕刻的图画和当时真正的图画(敦煌壁画和顾恺之作品)有很大的共同点:人物瘦削修长,动作优美;构图上出现的景物也以装饰及点缀为目的;树木,山石是一种古拙的装饰风的描写(图99)。

    坟墓中的壁画也曾有发现(如西安附近的北周墓)。坟墓中最重要的艺术品是陶俑。

    北朝的陶俑过去发现甚多。在塑造技术上较汉代更有进步,面部及体态外形上更完整而真实,仍继承了汉代的着重刻划表情的传统。陶俑的类型增多了,有身体修长秀美的女侍、乐伎,孔武有力的武士、骑兵和侍卫,外族的奴仆、牛车、马及骆驼。一些生活用具,房舍等减少了。陶俑中的人物形象都能从神情上及姿态上见出每一类型的特点,有非常动人的表现。那些女侍的形象和佛教造像、石刻中的形象,共同表现了北魏时代的美的理想,也可以看出制作者在创造此形象时充满着真挚的感情。

    陶俑的形象——面型、表情和姿态,都与佛教形象,特别是菩萨、力士、供养人像,基本上是相同的(图147、  148)。女俑尤其多瘦削形的秀骨清像,但也有头大身短,面型圆浑的一种。



六、南北朝雕塑艺术的发展



    南北朝早期的雕塑作品,只有少数的鎏金铜像,如石赵建武四年(公元三三八年)的佛坐像和其他饶有古风的铜佛像,都是明显的域外风格。尚难据以了解这一时期的完整面貌。重要的作品是从公元四六○年以后的云冈石窟开始的。在发展上自公元四六○至五八○年,大致可以分为四个时期:(1)第一期(公元四六○—四八○年):昙曜五窟及七、八窟等。(2)第二期(公元四八○一五一○年):云冈五、六窟及龙门宾阳洞。(3)第三期(公元五二○年前后):云冈十一窟外壁、龙门古阳洞、炳灵寺等。(4)第四期:南北朝末叶,麦积山及响堂山、天龙山各窟。

    第一期,造像圆浑,不够精确,乃通体大体大面的表现,掌握统一的完整的效果。服装是域外式样,薄衣贴体,衣褶用阴线刻出。第二期,即冕服式装束,质料厚重的汉式长袍,衣袂飘扬。第三期,即瘦削形的秀骨清像流行的时期,长脸形,细颈,方肩,衣褶更趋繁复而规律化。第四期,即一方面,秀骨清像变为圆润、柔和,衣褶亦较自然而写实,但另一方面并未完全脱离第三期的基本形式(如麦积山),而同时又出现薄衣式的域外服装(如响堂山),雕造技巧较第一期细致准确、洗练,肉体的体积的细微变化,达到简洁优美的效果。此一新样式可能是画家曹仲达所代表的风格所引起的。

    佛像样式上的发展,与造像的其他方面的发展是相应的。例如佛像的组合日益丰富,由一佛二菩萨,变为一佛、二罗汉、二菩萨;由三尊一组变为三组;由力士不经常出现变为经常有守卫的力士;这些变化说明以本尊为中心的佛教主题,逐渐以多种形象,日益复杂的组合方式而丰富起来。这也就是在不断的实践中,艺术家探求到加强主题与丰富主题的规律性的手法。同样情形的是洞窟的形式和布局,洞窟的布局正是实现上述佛像组合、加强并丰富主题的具体的形式,同时洞窟的流行的形式,最后确定为方形的平面,这是洞窟平面布局日益中国化的演变结果。

    佛教形象的汉化,在公元五○○年前后完全成熟。早期佛像的样式是根据外国佛像的粉本。最显著的特点表现在服装及装饰上,以及由佛教经典所规定的眼、鼻、口、发、手势的形状上。而且主要的佛像(作为本尊而加以顶礼膜拜的),为了保持其合法的性质,比胁侍和供养菩萨,遵守粉本要更严格。但也仍然有制作者进行自己的主观的解释的可能,而特别是工匠的穷年累月的造型经验——他对生活和艺术的理解、他熟悉的形象和造型,以及为实现一定表现效果而习惯了的造型技术,都必然地在形象的处理上带有自己的传统的特点。所以云冈早期造像的手法承继了汉代的传统的造型技巧及技术,而且卓越地发展了汉代雕塑艺术的刻划内心表情的技巧,而在南北朝佛教艺术中,开始创造出亲切动人、富有感情的优美形象。

    南北朝雕塑承继了汉代的造型的技巧和技术,其具有特殊的艺术效果的,就是云冈早期石刻的立雕和线雕相结合的手法。虽然后来在雕像上,衣褶不复沿用阴刻的线来表现,但其平直的刀法仍是强调了线纹的表现,南北朝雕塑形象的面部处理,也是着重一些构成局部的主要的线纹,如眉峰,眼廓,鼻梁及鼻翅,口唇及其周围。衣褶的处理一直是南北朝雕塑中重要的事项,而有杰出的创造。这种在立体雕刻上对于线纹的强调,结果是使作品具有强烈的装饰性。南北朝雕塑在刻划内心表情及塑造外形方面所获致的写实的成效,结合了其独具的装饰性,而表现了独创的优美的艺术风格。

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 楼主| 发表于 2010-7-17 16:00:59 | 显示全部楼层
本帖最后由 oldliu 于 2010-7-17 16:54 编辑

第六节  南北朝的工艺美术



    南北朝的工艺美术,如同美术的其他部门一样,也是在汉代传统的基础上更前进了一步,还没有形成完全崭新的面貌。江南地区的开发,在经济上为南朝的工艺美术的发展造成一定的条件。中外文化交流的结果,可以见到在装饰美术方面有新的因素出现。

    从一些出土的器物中,可知日用器皿,如博山炉,壶、罐、奁、灯等,仍多汉代的型式。文献记载,在衣冠文物制度上,南北朝皆有意地以崇奉汉代旧制为理想,以表示自己是悠久文化传统的真正承继者。在工艺技术上和艺术风格上,在南朝的齐梁以后,才显出带根本意义变化,即着重装饰,趋向华丽的风格。南朝的豪华奢侈风气在历史上是有名的。当时流行的侈艳绮丽的文学作品,不仅在内容上反映了那种生活,并且在艺术风格上也表现着共同的华丽倾向。南朝曾数次颁发一些禁止奢侈的命令,正说明奢靡风气之难以遏止。从这些命令中也可以看出当时工艺美术的风尚。例如宋顺帝升明二年(公元四七八年)诏令中禁止的东西中有“织成”(即后世的“刻丝”)绣裙,锦制的履,用锦缘边的席,绫作的杂服饰,彩帛的屏障,七宝(珠、玉等)装饰的乐器,附有金银薄片作成花饰的髹漆用具等。这些器物之属于六朝时期的实物尚未发现,但唐朝时期的,我们还能看见。南朝器物上的装饰已大量运用了花卉题材,并可想见是富丽的风格。这样就使南北朝时期的工艺美术成为隋唐工艺美术的前驱。

    由于材料的限制,下面仅简略介绍南北朝时期的陶器、染织和装饰图案。



一、南北朝时期的陶瓷工艺



    南北朝的陶器中最重要的是早期的越窑。

    汉、三国时期的青色透明釉的炻器,在南北朝时期已被称为“瓷”,而有“缥瓷”的名目。而且当时已记载其产地是“东瓯”即现在浙江东部一带。今天实地调查的结果,可以确定这种青釉陶瓷的窑址集中在现在的绍兴、萧山一带。其中最有名的是绍兴的九岩窑和德清的后窑。这些地方的产品就是唐宋时期有名的越州窑的前身。

    这种青色透明釉半瓷质灰胎的早期越窑的明器,曾在江浙各地的一些墓葬中不断发现。墓葬的砖上往往有东晋和南朝的年号,可以指示入土的年代。宜兴周处墓出土的艾叶灰青色釉的各种器物是典型的标本(公元二九七年),有镂空的瓷熏炉、扁壶、三足的砚、盘、耳环,及其他明器。早期越窑的器物的类型很多。除了普通常见的圆形扁盒及壶、罐等之外,鸡头壶是一种有时代的代表性的形式(图150)。还有一种附有复杂的装饰的罐和瓶之类,装饰都是用陶泥堆成凸雕式各种形象,如牌楼、亭台、人物、鸟兽等。这些形象不是相互孤立的,而是组成一定的场面,但其内容意义尚待考证。另外也有作成立体的动物形象的器物,如蛙形的小水罐、卧在盘中的虎、豹和单独制作的辟邪、骑兽人等(图149)。南北朝时期早期越窑的釉色,由于火候提高,瓷釉中的氧化铁还原过程较好,与三国时期的色泽相比,青色较深,黄色减少。
   

    南北朝时期的早期越窑中,也出现利用较稠厚的釉汁斑点,使之保持还原不充分的氧化状态,而呈现深褐色,变成了青釉上的装饰。

    透明釉的半瓷质的炻器,也曾在北朝的墓葬中发现。河北景县封氏古墓群(出土墓志五方,纪年最早的为公元四八三年,最迟为公元五八七年)中出土了很多青、黄、绿等透明色釉的尊、碗、杯、盘等。其中有四件特别高大的青釉灰胎的大瓶,上有莲瓣、璎珞等繁复的装饰,以其形制之大及风格上明显的受到外来影响的特色,在中国陶瓷中是重要的代表性作(图151)。
   
    南朝也开始有黑色铁釉的陶瓷,是德清窑的产品。在东晋时代文献材料中,还曾见到广州白瓷的名称。



二、南北朝时期的丝织工艺



    南北朝的丝织在艺术上和技术上曾经历一番变化,但由于具体材料的缺乏,尚不能有明确的认识。

    十六国时期,石虎的都城“邺”(今河南安阳)也成为丝织中心。有专职的“织锦署”负责织造各种名目的锦。从这些名目可见,大致还是汉魏以来的花式,如大小登高、大小交龙等,都是有汉代的遗物保存至今的。北魏太和年间,曾废除了皇室垄断锦绣绫罗的禁令,而允许民间自由织造,这就使锦绣花式按照社会习尚自由发展有了较好的条件。

    新疆吐鲁番阿司塔那地方的古墓中,出土物之最早者有东晋升平八年(公元三六四年)的,其中出土有“绞缬”和“臈缬”两种染色技术的最早的标本。这两种技术在唐代工艺中当再介绍。文献记载凉州绯色为“天下之最”。这都说明染色的工艺在南北朝时期也已达到一定的水平。阿斯塔那地方古墓也出土有东晋时期的狮子纹样的锦。敦煌莫高窟发现的早期遗物中,也有北朝末年的龙凤纹样的锦。这些锦上的纹样可以看出在造型上尚有中国传统的特点,但在纹样的组织构图上却是波斯风的。这些锦的残片,可见在技术上和汉代一样,是利用多种彩色的经线以织出花样,不是为今日之利用多种彩色的纬线起花。这种古代的锦称为“经锦”,以别于今日的“纬锦”。



三、南北朝时期的装饰纹样



    在装饰图案方面,南北朝时期最大的变化是出现了植物纹样。

    汉代传统的神话动物纹样,如龙,凤,斜方格的“棋纹”,并排的三角形组成的“垂幔纹”,以及云气纹的装饰等,在南北朝时期都还有一定的地位。尤其云气的装饰得到很大的发展,更富于飘动的效果。此时期新发生的纹样是“卷草”。

    “卷草”纹样源出近东,后来流行于欧亚各国,而有各种变形,成为世界装饰美术中最普遍的一种纹样。卷草纹样在汉末的铜镜的边缘饰带中可以说已经出现,但在南北朝时期才开始流行。卷草纹样,就今日所知,应用在石碑侧面,墓志的周边,佛像背光以及敦煌的建筑装饰图案中。敦煌建筑装饰图案中的卷草纹样,由于是有色彩的,而且数量丰富,所以是可以进行比较研究的系统的材料。

    北魏时期敦煌的建筑装饰图案中的卷草纹样,主要的都是二方连续的带状组织。有一些比较规律严谨,有一些则比较自由。规律严谨的二方连续图案多见于斗四藻井的每一桁条上。比较自由的多见于佛龛龛楣和洞窟前室窟顶的前后坡的人字坡间。

    卷草纹样基本由叶子组成的。最简单的叶子是三个大瓣和一个小瓣分列于两侧。叶子组织排列的变形很多。从藻井图案中可见有单叶,有双叶,双叶又有两叶相向、相背或两叶相颠倒的不同。叶子的排列又有横列与纵列的不同。组织的方式上有平面的排列与复杂的重叠穿绕的不同。敦煌的藻井图案都是彩绘的。卷草叶子的彩色或作单色平涂,或用浓度不同的颜色由深到浅,逐层“退晕”,而产生了浮雕效果。卷草纹样有一部分在造型上后来明显地中国化了,卷草的叶子象火焰一样地飞舞起来,汉代流行的云气图案和外来的卷草相融合了。这一现象既见之于敦煌的建筑装饰中,也见于内地各处出土的北魏末年的墓志的边缘装饰上。

    响堂山的卷草纹样的浮雕装饰,有特殊的组织和特殊的风格,和响堂山的造像一样是新的式样。

    南北朝时期的植物纹样后来发展成隋唐的花草禽鸟的装饰。花草禽鸟在南朝已经开始,但尚缺乏具体的实物材料。

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发表于 2010-7-18 00:06:45 | 显示全部楼层
好题材,现在很多人急功近利,缺少扎实的基础和起码的常识。
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发表于 2010-7-18 02:02:34 | 显示全部楼层
又来学习了。这样的好帖会增加我们的点击量。
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 楼主| 发表于 2010-7-18 17:47:13 | 显示全部楼层
第七节 南北朝时代宗教美术的成就



    宗教美术是南北朝美术的主要的方面。以贵族生活为描写对象的美术是随了宗教美术而得到发展的。这一时期的有贡献的美术家首先在宗教美术方面施展其所长,并得到自己的历史地位。

    宗教美术与社会现实生活的联系,社会现实必然决定着艺术的形成,现实社会中进步力量和衰颓力量的对立与斗争,都必然地会在艺术中反映出来。

    南北朝宗教美术的宏大的规模和巨大的创作意图(如石窟造像),体现了人民深厚的精神力量和强大物质力量。南北朝的佛教形象,如释迦佛、释迦多宝佛、弥勒菩萨,过去、现在、未来七佛等,都是以大乘经典为根据的(大乘佛教是以普救众生,共同脱离苦海为目的)。造像的目的,除少数是为皇帝及皇帝的统治以外,绝大多数是为死去的父母以及自己和一般众生的得救,有很多造像铭中就明白指出当前是苦难的末世。这都说明南北朝的佛教形象是对于时代生活的一种认识和艺术的概括,这一概括虽不是真正具有改革生活的力量,然而具有一定的批判意义。南北朝时代佛像的那一种动人的微笑和亲切的表情是社会群众追求来世幸福生活的愿望的反映。佛教艺术当然是以服务于统治阶级为目的的,但在一定范围内,我们重视其与人民群众要求进步的愿望的联系。

    南北朝美术的发展也表现在另一方面。

    绘画和雕塑的写实技法的进步,一方面是由于不断的劳动实践,同时也是借鉴外来艺术的重要收获。外来艺术形象样式的移植是现实主义因素薄弱的表现(如第三节中所说),但在观察生活和表现生活的方法上的借鉴,却能够引起艺术的进步。晕染法激发了表现立体的要求;通过印度的裸袒或薄衣式佛像的模仿,对于人体的解剖逐渐熟悉,从而促使在描写人的形象时更自由如意。在构图法方面,把印度的以尺寸大小来区别阶级身份高低的方法,变成突出主题的办法,如:中心人物大于陪衬的人物,人物大于背景中的一些什物(“人大于山”),这虽是比较稚拙的手法,但在画面日趋复杂的过程中,这种手法满足了突出主题的创作要求。

    南北朝的艺术在表现技巧上也有进步。绘画艺术在理论上提出了神态的描写为主要目标,在实践上,例如北魏末期的石刻及绘画中的佛像,以及陶俑,虽个性化不够,却都表现了一定的精神特质。在构图方面,人物之间的联系,人物和背景的联系,画面上某些景物(树木、鸟兽)的出现,都带有不同程度的偶然的性质,不是完全服从说明情节的需要的,但是主题的表达已经是构图的中心目的。而且与汉代艺术相比较,也已大大提高了利用背景、道具和运用透视效果的能力。石刻中某些佛教故事的构图,仍是以佛像为主,表达故事情节的其他事物被置于点缀的地位,这一方面说明在构图能力上仍有很大的弱点,同时也说明了固定的形式的束缚。

    南北朝的美术在长期发展中,题材是大大扩大了,即使是佛教的故事,也以其丰富性和其他故事画共同充实了美术的生活内容。风俗画的发达,佛教画中出现大量生活现象的片段描写,佛教雕塑中多种形象的创造(如罗汉、力士、菩萨、供养人等),都引导艺术家观察生活和反映生活的能力的提高。

    观察生活之所得产生了宗教艺术中的真正具有感染力的艺术形象。佛教形象的现实性的日益加强,生活的描写在画面上日益占重要地位等等,是合乎规律的发展。这也看出南北朝时代美术的发展是在现实性因素与宗教性因素的结合与斗争中进行的。
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 楼主| 发表于 2010-7-18 17:50:28 | 显示全部楼层
本帖最后由 oldliu 于 2010-7-18 17:54 编辑

第四章  隋、唐、五代的美术

第一节  概      况

    隋文帝杨坚在公元五八一年统一了全国以后,继续采用北朝以来的均田制,恢复了农业经济。隋炀帝时又修成了贯通南北的大运河,大大增强了长江流域和黄河流域的文化和经济的发展。隋炀帝杨广曾为了修建洛阳宫室耗费了很大的人力和财力,加以发动徒劳无功的对外战争及其他靡费的结果,终于引起了农民起义,从而导致了隋王朝的覆灭。
    隋末农民起义之际,各地豪族也趁机纷起。李渊、李世民父子取得了战争的最后的胜利,继隋之后建立了大唐帝国。
    唐太宗李世民和盛唐初期的女皇帝武则天努力于巩固政权,恢复并发展农业生产。在此期间,唐朝的军队先后击溃了北方的东突厥,西北的西突厥,解除了边疆上长时期的最大威胁。唐朝的军队和政治力量进入天山南北和中亚一带。同时唐朝也和吐蕃、高丽、百济、交趾都有了接触,并发展了经济上和文化上的联系。唐朝版图之广超过了汉代,为当时世界上最大的帝国。
    从唐太宗李世民到唐玄宗李隆基统治时期,前后共约一百三十年,农业生产已大大恢复而臻繁荣,同时由于驿站制度和南北运河运输的便利,唐朝工商业也获得突飞猛进的发展。特别是开元天宝年间,长安、洛阳、扬州、广州成为商业的中心城市。城市中工商业有行会组织和飞钱制度,国外贸易也很兴盛。
    唐玄宗李隆基的时期,安史之乱(公元七五五—七六三年)成为唐朝政治和社会发展的转折点。安史之乱最后被平定下去,但长安、洛阳和黄河流域各地都遭受到很大的破坏。在战争之后,掌握兵权的藩镇演成割据的局势,中央政府则为宦官所把持,同时,科举出身的新进士大夫和旧贵族之间争夺权利,各结成朋党,纠纷不已。吐蕃族在康藏一带此时已发展成一个强大的军事力量,回纥族也兴起于西北,大唐帝国在八世纪大大的削弱了。
    由于贵族官僚地主进行土地兼并,各种苛捐杂税和各种压迫,使农民的骚动最后变成大规模的起义。公元八七四年,爆发王仙芝为首的起义,其后,黄巢继王仙芝为起义军的领袖,他的部队转战南北各地。黄巢攻入长安以后,在唐朝和沙陀族骑兵的联合压力下又被迫退出。黄巢起义虽失败了,但大唐帝国也随之瓦解。
    公元九○七年,拥有军队的朱温灭唐,建立了“梁”,此后唐、晋、汉、周相继以军权的实际掌握者篡夺不已。他们的统治在黄河流域,共历经五十三年,史书上称之为“五代”。在此时期,另有十个割据的政权,称为“十国”。其中以四川的西蜀、江南的南唐、浙江的吴越,较少受战争的破坏,地方经济保持继续发展的趋势。北方的契丹族兴起于东北,占据了“燕云十六州”(今河北、山西北部),建立了辽国。
    五代时期不断的战争,落到人民头上不仅是战争的负担,还有战争破坏的恶果,农村十分萧条。但同时封建统治者为了把财富集中到自己政权所在的中心城市,在剥削农村的基础上,新的城市如汴梁、成都、杭州、南京等地又相继发展了起来。
    周世宗柴荣统治时期采取措施恢复黄河流域的经济,并收到了效果,因而加强了经济力量和军事力量,为宋朝的建立作好了准备。
    隋唐时期统一的局面下,使南北朝时期各方面的文化积累得到进一步的融合,出现了中国古代文化发展的最灿烂的时期。
    唐代承继了汉魂的文化传统,也接受了两晋南北朝以来学术思想上的新发展,并且把边地各族的文化都吸收到中原地区的汉族文化中来。唐代不仅发扬中国的优良传统,而且善于利用域外的,特别是印度和波斯文化中的有用的因素。同时,随了唐朝的政治影响,中国文化广泛的传布到中国邻近的国家和地区。唐代文化在东亚文化发展上处于先进地位。
    唐代的宗教是很复杂的。除了在群众中具有广泛影响的佛教和道教以外,近东的袄教、摩尼教、回回教、景教都先后传入中国。佛教在唐朝已经从理论上中国化了,并分成持不同教义的各种教派,到印度学习并取回大批佛经的玄奘法师,以自己的坚忍不拔的毅力为中印文化交流史上留下光辉的一页。
    在唐代,自然科学和技术科学都有巨大的进步。数学和天文学方面,僧一行和李淳风都曾有重要贡献,药物学和医学也居于世界的先进地位。洛阳、长安等大城市的兴建可见都市营建和土木工程的发达,造船工业及纺织等工艺都有新的创造,雕版印刷到中唐以后已经成为传播文化的有力工具。
    唐代整理了大批古代历史的资料,特别是南北朝史书的编纂,为史料的保存与流传作出了贡献。
    唐代的文学艺术极为发达。唐代文学中,诗歌最有成就。唐代诗人很多,其作品保留到今天的达五万多首。唐代优秀诗人有热情奔放的李白,沉郁的杜甫,文字通俗流畅的白居易等。他们创造了富有表现能力的格律诗,并运用这种格律和形式表现了多种多样的生活内容和感情的内容,而达到了艺术上的完整。唐末的诗人从民间歌唱中吸收营养,而从事长短句的形式的抒情内容的“词曲”的创作。词在五代又有进一步的发展,到宋代成为一种成熟的诗歌形式。唐诗和宋词同为古代最流行的韵文形式,唐和五代时期诗词文学大大影响了绘画艺术的发展。
    唐代的散文,自思想家韩愈反对繁缛累赘的六朝骈体文。小说传奇,借自然流畅的新文体的兴起而流行起来。
佛教文学因佛寺中适应着群众的口味讲解佛经的需要,创造了“变文”的体裁。“变文”最初是说唱佛经故事的,是宗教性质的,但后来也有以中国历史故事(如王昭君、伍子胥、董永)和当时著名人物传说(如张议潮)为题材。变文形式的出现和题材内容的改变也可以说明人民群众的宗教生活的向世俗化的发展。
    隋唐五代时期的美术,随着社会的和一般文化的发展,在传统的基础上又有很大的发展。隋唐美术是中国封建时期美术的高峰。
    隋代的美术是南北朝美术发展的最后一个阶段,但已出现了向新的高峰发展的迹象,隋代的时间虽短,然而有自己的特色。贞观年间的唐代美术,如画家阎立本的作品,敦煌以二二○窟为代表的壁画,昭陵六骏的雕刻等明显地代表了一个新阶段的开始;高宗、武后到玄宗的盛唐时期(公元六五○一七五五年)是唐代美术最光辉灿烂的时期,出现了佛教美术中最成熟的中国学派的重要代表者——吴道子和杨惠之。盛唐时期的美术,不仅以风格的独创,而且以宏伟气魄、丰富的内容和兼容并包的精神,成为中国古代美术发展中有广泛和长远影响的巨流。安史之乱平定以后,唐朝的政治和社会经历着新的变化,在古代美术中长期占了主要地位的宗教美术规模缩小了,中原地区造像石窟的活动已经基本上终止了,宗教美术的世俗化的倾向得到重要发展,表现贵族的美术也取得较重要的发展。中唐时期(公元七六○—八五九年)的周昉是有代表性的画家。他的作品和在他前后同流派的仕女画大大推动了贵族的美术的进步。晚唐时期(公元八六○一九○六年)的美术在社会的动荡中没有明显的新鲜面貌。西蜀已经逐渐形成绘画和雕塑的中心。五代时期的西蜀和南唐提供了绘画艺术繁荣的社会条件。五代美术和宋代美术有着不可分割的联系。
    唐代美术中仍以宗教美术为主要部分。世俗的美术以贵族的美术为主,贵族的美术包括直接描写贵族的现实生活的人物画和作为贵族的生活中屏、扇装饰及其他装饰的山水和花鸟。绘画方面按照题材分科已开始具体化了,计分为人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟。专题分科在古代绘画发展上是题材扩大和技术进步的征象。
手工业的发达和科学技术的进步促使绘画技法的提高,如人物画中所表现的人体解剖知识,楼阁画中所表现的透视知识,山水画中所表现的远近法,都达到相当水平。写实能力的提高也是助成现实主义发展的一个条件。
    唐代美术不但是中国封建时期美术的高峰,也是当时世界美术的高峰,对于国外有着很大影响。
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 楼主| 发表于 2010-7-19 10:49:50 | 显示全部楼层

第二节 隋及初唐的绘画和雕塑

本帖最后由 oldliu 于 2010-7-19 11:00 编辑

一、隋代的造像石窟

    隋文帝杨坚建立政权以后,于开皇元年(公元五八一年)下诏修复七年前被北周武帝下诏废弃的佛寺,并造金银、檀香、夹紵、牙、石等,大小十万六千五百八十躯佛像,修复旧像一百五十万八千九百四十余躯,此后隋炀帝杨广仍续有修建。因而,隋代虽然时间不长,但佛教造像却在统治阶级上层的提倡下重新活跃起来。北朝诸造像石窟,例如:莫高窟、龙门、响堂山、麦积山等地的原址多继续有所修建,其比较重要的如天龙山第八、十、十六各窟,山东济南玉函山(济南东三十余里,修建年代大约为开皇四年——二十年,共约九十余躯),山东青州的驼山(青州东南二十里,有大小六个佛龛)。山东青州云门山(青州南十里)虽主要的只有二龛,在数量上不多,但其第二龛的胁侍菩萨颇有代表性,颔首挺立的姿态,长而圆润的脸型是隋代标准风格。
    隋代的单独的造像也有很多,在曲阳修德寺的白石像中也有一些隋代的作品。
    隋代石刻造像发展了北齐造像两种风格。在服装式样上虽有所不同,但脸型有共同点:头部渐长,两腮隆起,颈部长而项下有横纹,表情更趋自然。菩萨立像半裸体,有璎珞佩饰,而骨骼比例及筋肉组织皆更合理。隋代艺术,若与南北朝及唐代相比较可以明显地看出其过渡的性质,预示了更成熟的时期即将到来。
    隋代陶俑也有很大的数量,在造型风格上,与莫高窟的隋代壁画中的供养人很相似:圆脸,头小,身躯细长。隋代陶俑尤其乐舞女侍等姿势动态的变化较为丰富,象唐代陶俑一样,反映了贵族们的奢侈的生活(图155)。
    隋代陶俑捧持的镂空熏笼



二、隋代的著名画家

    隋代复兴佛教的同时,对佛寺大加修建,壁画的绘制也很多。参加壁画工作的有很多当时名手,画家们的名字和画迹都保留到了唐代,他们大多是经历了南北朝末期的数番政治变迁的,例如:展子虔经历了北齐和北周,最后在隋朝任官职,和他齐名的董伯仁则是来自江南,而郑法士也是自江南入周,然后成为隋朝的大画家。
    隋代的画家在风格技法上继承了南北朝的传统,唐张彦远说:他们“并祖述顾、陆、僧繇”。郑法士更是以追随张僧繇出名。张彦远《历代名画记》中记述唐代以前的画迹:“古之嫔擘纤而胸束。古之马喙尖而腹细。古之台阁竦峙。古之服饰容曳。”“杨(子华)展(子虔)精意宫观,渐变所附;尚犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃,绘树则刷脉镂叶,多栖梧菀柳。功倍愈拙,不胜其色。”这些造型特点,都可以在南北朝末期的石刻雕像和敦煌莫高窟的壁画中见之。
    隋代的画家虽都擅长宗教壁画,但也都从事其他的生活题材的创作,而且往往有个人的擅长。如:“田(僧亮)则郊野柴荆为胜。杨(子华)则鞍马人物为胜。(杨)契丹则朝廷簪组为胜。(郑)法士则游宴豪华为胜。董(伯仁)则台阁为胜。展(子虔)则车马为胜。孙(尚子)则美人魑魅为胜。”
    他们的作品中,在唐宋时代尚流传一些描写贵族生活的卷轴画,其中有不少人物肖像。郑法士能写贵族们的神态仪容,如男子的“丽组长缨,得威仪之樽节”,女子的“柔姿绰态,尽幽闲之雅容”;而且描写了环境和自然风物,“百年时景,南邻北里之娱。十月车徒,流水浮云之势……飞观层楼,间以乔林嘉树,碧潭素濑;糅以杂英芳草,必暖暖有春台之思”。创造了春天的繁华的气氛。
    展子虔《游春图》被宋徽宗赵佶认为是展子虔的作品。这幅画代表了我国古代山水画家描写祖国大地的明媚春光的热忱。传达出赞美春天,赞美河山的乐观的情感:桃花的红色、树和山的绿色,特别是溶溶春水的粼粼细波,表现了春风的和煦,具有强烈的艺术效果。这幅画的色彩因为强调表现春山春树的青绿,而形成一种特有的风格和传统,而被后人称为“青绿法”。展子虔《游春图》是青绿山水的早期的代表作之一(图197)。
    展子虔《游春图》
      

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