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图画中国·历史画创作新经验

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发表于 2017-2-19 23:21:03 | 显示全部楼层 |阅读模式
       屈赋楚魂丹青寄(图画中国) ——《屈原与楚辞》创作谈

        

  “图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴”。从这个意义上说,中国美术史也是民族文化的精神图谱。这张图谱,以人物画表现人与社会的关系;以山水画探求人与天地的和谐;以花鸟画抒写人对生命的观照。三科虽意趣不同,却画理相通,由艺术而哲学的思考,指向的也都是宇宙与人生。“成教化,助人伦”的社会功能和“怡悦情性”“澄怀味象”的审美功用,让中国画成为中国人表达、传递、记录思想和感受的永恒方式,中国文化精神也随自然形迹物化其中。

  艺术展露时代风采,更追求正大气象。20世纪以来,主题性创作作为美术创作中联接政治与艺术、历史与现实的一根主线,为随着时代风云绘就的富有历史层累性的精神图谱,增添了新的艺术叙事方式。新世纪,“国家重大历史题材美术创作工程”和“中华文明历史题材美术创作工程”相继实施,用艺术的方式熔铸中国风格、再现历史真实,从政府层面推动了主题性美术创作。这是抒写民族精神与史诗品格的理想实践。为此,“图画中国”栏目首推“历史画创作新经验”系列,从“中华文明历史题材美术创作工程”中遴选部分优秀作品,约请作者畅谈在历史情境再现、艺术语言凝练和精神境界开拓等方面所做出的努力。历史画不仅仅是关于历史的画,还要在尽力还原历史真实的基础上,熔铸思想的精魂,达到艺术的至高境界,方能具有持久的艺术生命力。因此,有关中华文明历史的当代艺术创造,绝不仅仅是个体艺术灵性的抒发,还蕴含着创作者对中华民族审美品格的追求与立足当代的表达。而这正是美术创作者所面临的时代课题——在艺术的担当中自觉坚守中华文化立场,创造中华文化新的辉煌。
          
  2011年至2016年,我有幸参与组织实施了由中国文联、财政部、文化部三部委主办的“中华文明历史题材美术创作工程”活动,我的作品——中国画《屈原与楚辞》(见图)荣幸入列其中。

  屈原作为中国古代杰出的士大夫代表,集中体现了“内圣外王”的人格道德精神,成为知识分子心中几近完美的精神偶像。以他为题作画,历代有之,到了当今更是众多文人画家的保留墨戏。但是这种近乎符号、程式化了的“屈子行吟”图式,大多借题发挥,佯作文士清狂孤高之态,却少有真正参透把握屈原个人品格和《离骚》深意的作品。事实上,以“美人”“香草”自喻的屈原颂己身之修能,“纷吾既有此内美兮……扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”,因而衣冠未整、披头散发、狂放不羁的举止应与屈原无缘。“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰……怨灵修之浩荡兮,终不察夫民心”,屈原放逐沅湘之间,深谙民间疾苦,却回天乏力,拳拳之心,无以报国。三闾大夫的身份和学养决定了他与庶民之间的距离和历史带给他的局限,“惟党人之偷乐兮,路幽昧以险隘……荃不揆余之中情兮,反信谗而齌怒”,是屈原对腐败势力和昏昧楚王的“愤”;他历数明君贤王成伟业、夏康淫逸以自误,寄望楚王能幡然醒悟是“忧”。辞赋的后半部是屈原外王失落后内圣精神的张扬,字里行间其情感起伏跌宕,或离党人而鸷鸟不群;或乘凤驾玉龙翱翔兮;或“忽临睨夫旧乡……蜷局顾而不行”。可以说《离骚》通篇外显以“愤”,实质透出摧心剖肝的“忧”。屈原正是在明确认识到必须选择以死殉道时,才以炽热的情感语言上天入地,遍觅时空,追寻是与非、鞭笞丑与恶、拥抱善与美,“虽九死其犹未悔”。身负原罪的皮囊既已多余,殁化尘烟也就在所不惜,唯有理性精神之光永存。文学中诗人的屈原和道德精神中哲人的屈原合一,使他成为中国文化、中国士人的精神之魂,并且在今天仍具有启示意义。光有愤,难以有理性浪漫主义精神的充分展示。唯有忧,方能难舍难分,比兴附会,思若泉涌,吟哦萦绕、驰骋幻想、神游天阙,缠绵悱恻而辞章瑰玮富丽,编织起色彩绚烂的画卷。

  我认为把握住一个“忧”,把握文学作品中丰富的思想性和道德精神的阐述性,则就抓住了《离骚》的根本。《屈原与楚辞》的前期创作中变动反复较多。查证索引,字酌名考,力求准确读解原辞遣意,我常常为将文字翻译成绘画而煞费苦心,却又为辞文婉丽蕴涵所引诱以至步步入瓮,最终在浪漫主义诗人屈原、儒家道统思想浸淫的士大夫屈原和愤世嫉俗、孤傲不群的哲人屈原三者之间,选择了忧国忧民且不失谦谦君子风度的屈原为造型基调,并以此统驭全局。

  整幅作品以身世自叙和神话象征、幻想传奇交糅参差,将历史现实中的屈原和文学作品中的屈原结合起来,亦神亦人,凡仙交错——作品的中心部位,以叩问上苍的戏剧造型来显现屈原空怀一腔热情和理想,绝望而“从彭咸之所居”;作品的上部,着重表现辞赋的后部丰富的想象和奇瑰的彼岸境界,以排比铺陈烘托气氛;作品的中下部分,从右至左蜿蜒盘绕而上的是屈原自述的经历故事,借山石花草、林木云雾作隔障,配以屈原周围的人事作背景映衬,达到丰富主人公和画面的目的。

  作品中的人物造型设计,从原来多注重史料传载的真实性,到后来夸张处理成艺术作品中的浪漫主义造型,几经更易。屈原的形象除参考了能够找到的资料外,突出了其瘦骨清象、眉宇间郁结之气不散的特点,笔法写实、写意兼容。次要人物则采纳中国古典人物画造型中主重仆轻、“人大于山、水不容泛”的办法。以屈赋如此多彩的鸿篇巨构,理应有相匹配的金碧辉煌、艳丽斑斓的色彩应和之。作品初拟白色为主调,假以墨、朱赤、金和石青石绿,不可谓不富丽。但试验下来,整体效果并不能与如今众多古典题材的工笔画拉开距离。加之作品局部变化多,为了形成统一且不失丰富的效果,我适度吸收永乐宫等中国古典壁画精华和早期欧洲圣经故事屏风画的表现手法,实践证明颇为有效。

  最令人困厄的是画面形式、结构的营造。《离骚》如此纷繁的传奇、神话要经选择后组合拼装在一张画中,又需各得其所、相安无碍,委实费尽周折。内容削删但不损害屈原身世的主线是我创作中的一个原则,因为细节罗置过多反会因琐碎破坏全局。因此,找到并设计数根通贯全幅画面的长线条,形成走势韵律是必不可少的;再以主脉为依凭,左右生发,并按序将各个局部内容镶嵌就位,修剪去诸多细节的不规则外轮廓,服从主脉流行的走向,以达到主次分明、虚实相生的整体效果。作品的上界部分因是车马仪仗排列、旌帜幡饰飘扬,神人天女鱼贯,所以组成小有局部对比的整体金黄暖色调子,以映衬弥补作品下界因细节纷陈易造成散碎而采取冷色调笼罩下的青绿色块处理办法。再增加天地款,以花青底色银字楷体书录《离骚》全文,又若干朱印列置以起压镇作用而补缀全局。至此,瓜剖棋布,作品大的格式布局落定。

  线造型是中国绘画的精华,我希望在这件创作中能够充分施展线的魅力,因此线在作品中得到了突出的运用,线的质地、功力以及线的品位便关乎作品气局。我取立足高古游丝的笔法,吸收钉头鼠尾描的起势特点,但放开收势,使线条具有舒展放逸的意味,又兼吴道子线条圆浑而弃其肉骨,融《朝元仙仗图》中锋线的沉厚又适度糅进流畅,一笔一画、起承转合、工致谨严。我尤其注重长线的处理,须得屏息敛气,不敢稍有草率、浮滑。当然,除了重视线造型,还要发挥色彩的表现力,让色彩呈现厚重、沉郁且不失艳丽的特点,使画面线与色既相谐又各自获得最大程度的彰显。

  历时三年,作品甫成,我不揣陋鄙,撷取古典文学精粹体悟其意并图画之,以中国画最难经营的线与色表现之,更意欲革故鼎新、别出机杼,都出于我十分景仰屈原和他的不朽名篇,更为其人格精神所感动。然则似乎所有的视觉艺术一旦完成,都同时带着深深的遗憾——它提供了一种既定的、带有艺术家个体才能烙印的限制,而这种限制又是一把双刃剑。在艺术家一方,精神与形式殊难达成圆满合璧;在读者一方,恰因视觉形式的固化而可能限制了伴生于读解的自由想象。毋宁说,艺术是缺陷,是遗憾,是可望而不可即的焦首煎心的产物,是梦的近邻。我的脑海中总还会冒出许多离奇的构想——经典提供了一种描述和导引的文字抽象,同时又慷慨地赋予人们在广阔的思想空间中任意飞翔的翅膀,那里是一片何等流光溢彩、祥云梵乐升平的净界!唯其文学家、哲学家、艺术家苦苦以求而不得,于是才留下了像《离骚》这样永远诠释不尽、解读不完、创作不竭的千古绝唱。

  创作的甘苦得失之间,令我再次认识到:在任何艺术创作中,还有远比色彩、线条、形式和技法更为重要的东西,那就是作品的精神——作品内容的精神和艺术家的人格精神。即使是那些以观念为主和以形式技艺取胜的作品,也不能忽视内在精神的传达。舍此,艺术便徒有其表。反之,任何作品的精神都是一种抽象的存在,但它唯有借助艺术语言去显现。因此语言的选择和运用作为具象显化的手段来不得半点玄虚造作。没有精妙的艺术语言,遑论艺术。其次,艺术总须有感而发,同时又要努力克服浮躁和烟火气,如是,艺术才有“渐入佳境”可言。

  这让我想起了一位哲人的话:“……有一天我认识了神,他有一个更为具体的名字——精神。在科学的迷茫之处,在命运的混沌之点,人唯有乞灵于自己的精神。不管我们信仰什么,都是我们自己的精神的描述和引导。”艺术家和他的作品何尝不是如此?在信仰的反光镜中,折射出的是人的精神希冀与现实的混合体。


( 冯 远)

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 楼主| 发表于 2017-2-26 07:31:43 | 显示全部楼层

楚汉相争 千古一宴(图画中国)——《鸿门宴》创作手记


      


  公元前206年,刘邦率军攻陷秦都城咸阳,驻军十万于霸上并欲称王关中。项羽闻之率军四十万破函谷关直入关中,驻军鸿门坂与之对峙欲击败之。于是,诞生了千古流传的鸿门宴。

  若无此宴,中国历史或许将会重新改写。所以,我选择以鸿门宴作为表现楚汉相争的选题,其戏剧性的画面非常适合用油画来表现。

  构思与提炼

  油画《鸿门宴》(见上图)的画面构思完全依据司马迁《史记·项羽本纪》中的记载。创作过程中,我也曾专程前往鸿门宴的发生地鸿门坂寻找感觉和依凭。鸿门坂位于西安临潼东新丰境内的黄土高坡,据《史记》记载距刘邦霸上军营四十里,如今四周仅有一小村落。鸿门宴发生在初冬,人物应衣着较厚且有肃杀之气。根据《史记》中“哙遂入,披帷西向立”的描述,判断宴会是在军帐里进行。

  绘画必须将不同时间里发生的事件安排在一个画面之中。因此,创作中对于人物和场景的选择非常重要。

  据《史记》记载,鸿门宴中出现的主要人物分别为项羽、项伯、范增、项庄、刘邦、张良、樊哙——项王、项伯东向坐,亚父范增南向坐,沛公刘邦北向坐,张良西向侍;宴会上出现的重要场景共八个:一、沛公至鸿门谢罪,“项王即日因留沛公与饮”。二、“范增数目项王,举所佩玉玦以示之者三”。三、“范增起,出,召项庄”。“项庄拔剑起舞,项伯亦拔剑起舞,常以身翼蔽沛公,庄不得击”。四、“张良至军门见樊哙……哙即带剑拥盾入军门。交戟之卫士欲止不内,樊哙侧其盾以撞,卫士仆地”。五、“哙遂入,披帷西向立,瞋目视项王,头发上指,目眦尽裂”。六、“项王按剑而跽。曰:‘壮士!赐之卮酒。’‘赐之彘肩’”。七、樊哙慷慨陈词。八、“沛公已去,间至军中”。张良奉白璧玉斗拜谢项王与范增,“项王则受璧,置之坐上。亚父受玉斗,置之地,拔剑撞而破之”。

  画面只能将适合于表现的六个场景合而为一,其余则用暗示的方式来表现。例如,第四个情节用画面左下角落地一戟暗喻仆地的持戟卫士;第八个情节用范增身边的短剑来暗示。画面由人物的目光来叙事,刘邦目示项羽来表现第一情节,范增由目示项羽转而目示项庄表现第二、第三情节,项伯目示项庄表现第三情节,樊哙目示项羽表现第五、第七情节,张良目示项羽与范增表现第五情节,项羽目示樊哙表现第六情节。

  画面还设置了三个视点。第一视点以张良为中心,但其在画面中的位置并不显要。第二视点是刘邦,位于画面的黄金率位置,且处于刀剑夹缝之间,面积很小。第三视点是项羽,他对宴会拥有绝对的控制权。

  形式与塑造

  画面的形式构成也是需要重点考虑的。我以“项庄舞剑意在沛公”之意来构思,用剑的形式来构成画面,用剑的感觉来塑造人物,并同人物融为一体以增强画面的紧张之感。横幅的画面以竖线为主要分割,竖线及点的位置用“黄金分割率”来处理,横线则用西洋音乐中复调三声部调性关系来调整。画面四边四角的开合变化按照中国古诗中四言绝句的韵律来处理。这也是我多年来研究的创作法则。

  在画草图的过程中,我发现想象的形象同真实的形象有明显的差异。真实的形象一定同想象的形象合而为一才会增强画面的艺术感和感染力。若使静态的人物呼之欲出一定要加强人物的动势。若使画面光彩夺目,必须有大开大合的形式结构、巨大反差的静动之比和有象征意味的色彩。

  整个画面的色彩,灵感来源于楚汉时期最常见的漆器色彩——黑、红和白。主色调为黑,暗喻阴谋、杀机和智慧。红色隐喻楚汉相争数年中无数将士和百姓的热血。刘邦、张良身着低微的白色布衣,在画面中面积虽小但光彩夺目。老子《道德经》提出的“知其白,守其黑”,延伸出中国画的“计白当黑”。对于油画来说应为“知黑知白,守灰”“知黑知白知灰,守色”。这也是我多年来的创作心得,因此画中采用“守白”“守色”的原则。

  油画还讲究用光的技巧。我在《鸿门宴》的创作中强调了顶光的运用。军帐帐顶应该可以开启用来采光。顶光所营造的气氛也具有戏剧舞台般的神秘效果。顶光源产生的神秘之美十分符合“知黑守白”的原则。黑与白的面积大反差才会产生耀眼光感并使主题以小见大。

  军帐没有原型,只好参考影视画面来设计,并制作一模型作为依据。而眼睛对空间的观察同照相机镜头有极大的不同,为此我用写生的方式来固定画面透视,然后再用图片补充细节。

  《鸿门宴》的艺术性除了体现在画面紧张的戏剧性,就是人物的肖像性。为此,画到中途我曾重新布置现场再找模特来修改画面。项羽出身楚国贵族,英武神勇但刚愎自用并优柔寡断,形象最难把握。为此,我先后找了四位二十八岁的军人饰演项羽,将四位的优点合为一身。其他人物体貌、性格也各异:刘邦出身平民,善于审时度势,更知人善任;范增年逾七十,作为谋士行事果断并阴险毒辣;项伯敦厚,知恩图报但无政治头脑;项庄年轻英武;樊哙骁勇过人但粗中有细;张良深谋远虑,沉着冷静,果断应变……为了生动刻画这些复杂的人物形象,我反复揣摩、写生、糅合、塑造。

  写实与写意

  中国绘画自文人画兴起之后便日渐追求笔墨趣味和空灵的意境之美,雄浑博大的史诗性写实风格日趋没落,距今已近千年之久。因此,如何将中国传统文化的精髓和油画的表现技巧结合在一起去创作历史画,应是中国油画家需要思考和掌握的。
 
   我在《鸿门宴》的创作中采用了写实与写意相组合的表现方式——面部与手势最能表现人物性格,应深入刻画;体型最能表现人物的动势感,用夸张写意的手法加强其张力;道具最能表达历史特征,应写实表现;服装、背景须与形象拉开距离造成反差形成节奏感,应更为写意;用笔以书法起承转合的方式来处理。

  在创作中,我也反复体会中西文化的异同。中国诗词讲究三大境界——物境、情境和意境。这也是中国绘画追求的境界。而西方油画注重视觉空间的再现,注重画面的真实性和叙事性,注重物境和情境,若将中国绘画的意境和哲理性注入其中便会产生更有中国意味的油画。

  在画面形式上,西方油画以物象为主,以单点透视来组织画面,以纵深空间和写实的形体来加强画面的张力,以强烈的色彩、光影来营造画面气氛,其为外在的自然物象之光。而中国绘画则用空间并置、视点联结的方式,空白联想、暗示的方式,虚实开合的哲学性方式来经营画面,使其散发内在的想象之光,产生飘忽于形象之外的意境。

  西方油画发展至近代方追求笔触,其笔触意在塑造形体、表现光色。而中国书法的起承转合均有行笔的独特之美。若用书法行笔来表现形体、光色会产生中国油画之美。我研习书法多年,绘画过程中自然会将书写的行笔与人物形象、表情、动态和环境物体的质感形状融为一体。多年的油画创作使我深感只有将中国传统文化的审美精神与法则注入西方油画的表现技巧之中,才能产生中国风格的油画以及历史画。

  坦白地讲,第一次涉足用油画来创作中国历史画,创作过程深感艰辛。作品完成之后,仍有史学家提出道具问题。史学家以考证历史事件的真实性为前提,而画家除了历史真实之外首先考虑的是画面的艺术性,所以项羽和项庄是否在此宴身着盔甲等便存在分歧。

  “中华文明历史题材美术创作工程”对中国历史以及美术史来说均属首次,意义重大。我有幸参与其中经历了一次历练。对我而言,艺术诞生于情感,毁灭于观念。对历史画而言,艺术诞生于规则,毁灭于自由。


( 王宏剑)

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 楼主| 发表于 2017-6-11 20:21:53 | 显示全部楼层

倾心经营千古史 瑰丽思逸情采出(图画中国·历史画创作新...


河姆渡文化(中国画)


       独特而复杂多样的传统文化,是每一个民族繁衍生息的根基和血脉。中国传统文化作为中华民族文化精神的根源,历史源远流长、内容博大精深,是中国文化自信的重要源泉。2011年,我和我的创作团队接受了“中华文明历史题材美术创作工程”之《河姆渡文化》的创作任务。河姆渡文化是此次创作工程时间排序上的开篇之作,作为中华文明最悠久的一段历史篇章,在自身发展过程中打下了深厚的积淀。如何结合新的时代条件传承和弘扬河姆渡文化及中华美学精神,创作出鲜明、独特且有崇高之美的艺术作品?有关河姆渡文化的真实与幻想交替浮现在我们的构思过程之中,历史的现实和现实的历史成为我们面对创作从中获得真正解释的课题。

       历史与艺术的表达

       五年间,我和团队成员以创作思想性、艺术性和社会影响力俱佳的大型美术作品为目标,在创作过程中对绘画内容、主题思想和艺术表现形式不断进行论证和探讨。我们以对河姆渡遗址的多次考察和大量出土文物的研究为基础,借鉴古代壁画元素,运用中国画和传统岩彩的表现技法,通过想象和逻辑推衍,以完整的构图、丰富的情节、热烈的色彩再现河姆渡古人类的生产、生活以及生存环境,体现先民的智慧、勤劳以及河姆渡文化的光辉灿烂,歌颂中华文明的悠久与辉煌。

       河姆渡遗址位于杭州湾南岸、余姚河姆渡村东北,发掘于1973年,是新石器时代母系氏族公社时期的氏族村落遗址,也是中国新石器晚期最具代表性的文化之一,具有丰富的文化物质遗存。因为处于潮湿的沼泽边缘,河姆渡古人类以农业生产为主。在遗址中,发现有距今七千多年的稻米种植和运用高超榫卯结构工艺建造的干栏式建筑。为了强调河姆渡文化的独立性与成熟性,我们在《河姆渡文化》的创作中以多生活内容组合、多层次技法表现、多重空间维度场景叠映和转换的手法,选取最具代表的形象与符号,对远古人类舞蹈、狩猎、捕鱼、种植、编织、制陶等勤劳而和谐的场面进行了定格,力求使每个形象个体都闪现出河姆渡文化几千年前的风采与光芒。

       作为历史题材美术创作,《河姆渡文化》不仅要反映几千年长江中下游流域氏族的情况,还要突破固有思维对“真实历史”的认知局限,以非还原的手法使构思的真实性与内容的浪漫性在现代与古代信息点上穿梭往返,使想象与现实、历史与考古有机结合,变成艺术家创造性想象的新历史绘画。因此,《河姆渡文化》在尊重历史的基础上以纵向和横向两条考察线索进入——纵向上透过河姆渡文化遗址的历史叠压层的文化印记看历史,横向上感受考古清理出的各类生活用品看现象,在那里,人类文明的技艺与生活经验不断传递,烙下中华民族心理的印痕。《河姆渡文化》这种还原历史的方式,不是历史的再现,更不是图解,而是现代人对于历史的重新演绎和创造,是艺术的历史现实。

      有限与无限的创造

      历史题材的创作如果没有人物画形式的参与将缺少绘画主体精神的表达。《河姆渡文化》以中国画人物造型为主体,通过构图、线条、色彩的结合,使画面内容满足历史题材绘画预设性的要求,又体现绘画对无限可能的表达。这种有限与无限的冲突是绘画技术与艺术不断创新发展的动力,更体现为创作者在协调矛盾时的艰辛付出。

       河姆渡遗址出土的陶器与我国新石器时代遗址考古中关于火的创造、火的利用与人类文明的进步息息相关。火是人类逐渐步入文明的象征。因此,作品《河姆渡文化》的中心部分描绘了一群人物围绕着篝火舞蹈,火也成为整幅画面的中心。根据对河姆渡遗址出土陶器的取样,我们运用岩彩的技法和天然矿物色的塑造优势,在画面中对陶器的质感进行了再现。制陶难在对泥土材料与火烧温度的控制,制陶的真正美感与意味来源于“天人合一”的自然创造,可以说,制陶完成了物与造物者由平凡向文化与智慧的转身,完成了心与手的品质提升。这也是作品中表现制陶的深意。

       河姆渡遗址中出土的舟楫也是河姆渡先进文化的重要体现之一。有学者认为,河姆渡人“是舟楫发明和征服海洋的先导”“他们带着水稻向东海和东南亚发展”。这不仅揭示了河姆渡人创造文明、征服自然的能力,也显示了河姆渡文化对人类文明具有的广泛影响力。在《河姆渡文化》创作中,舟楫的表现与当时湿地的生态相结合,隐匿在芦草之中,在丰富画面层次和空间的同时,体现一种诗意的浪漫之情,如《诗经》中“蒹葭苍苍”的意境,与画面视觉中心激烈昂扬的舞蹈场面形成动静对比,并流畅自然地完成了绘画中关于时空的转换。

       《河姆渡文化》创作的过程不仅是艺术与技术的较量,也是学识、表达能力和想象力的极致融合。如何在画面有限的空间里最好地表达主题、传递情感是《河姆渡文化》创作不断求索的动力。河姆渡文化作为中华文化勤劳、智慧、和谐等精神的体现,是中华文明的重要组成部分。当今所倡导的文化自信,离不开对民族历史的认知与运用。源远流长的中华文明形成了中华民族独特而悠久的精神世界,历史感所带来的丰富灵感以及深刻的思想感受,是民族自信的根源。《河姆渡文化》通过艺术造型涂写对河姆渡几千年历史的横向与纵向梳理,并运用四季时空转换对具象形象进行诗意表现,再现了河姆渡古人类的生产、生活及精神文明,生动地展现了河姆渡文化厚重、艰辛而辉煌的发展过程,也揭示了中国精神的历史文脉、中华文明的历史演进和中华民族波澜壮阔的奋斗史诗,对帮助人们认识并弘扬中华文明、提升文化自信和引导人们共建繁荣和谐的社会具有重要的意义。

       《河姆渡文化》的绘画手法还采用了中国古老的壁画岩彩的表现技法。壁画岩彩既是中国绘画传统的根脉,又是世界绘画通用的语言。几千年来,岩彩这种以矿物石色为艺术材料的绘画语言在世界范围内演绎了众多经典佳作,不仅包括世界各地的壁画、原始彩绘等遗迹,还参与了绘画及绘画材料的发展。中国以新疆克孜尔、甘肃敦煌莫高窟、山西永乐宫、北京法海寺为代表的经典壁画都是运用岩彩绘制的经久不变的经典绘画遗迹,在中国美术史上具有重要的地位和价值。在创作中,我们运用传统岩彩材料多层叠加的色彩处理方法,使《河姆渡文化》画面层次丰富、色彩斑驳厚重、人物造型纯朴活泼。

       绘画很重要的一个功能是传递精神力量。在塑造河姆渡文化辉煌灿烂的主体意识中,作品《河姆渡文化》的艺术手法从装饰性表现转为诗意表现,以金、银箔满铺作底,通过生动的人物造型和氛围的渲染,使场景定格在黎明时分,通过层层矿物色的遮盖罩染,形成了画面中间亮、四周暗的盈盈光晕效果,不但与主题篝火意象相协调,也使画面浑厚而又具空气感。

       绘画艺术不仅是文化交流的方式,也是展现中华文明精神的途径。《河姆渡文化》以生动的笔触和充实的内容,所营造的“天人合一”“人与自然和谐相处”的原始社会形态,不仅体现了当代创作对心灵的感召,也是在倡导尊重自然、保护自然,维护和涵养生态文化,传递中华文明的历史清音。


(王 赞 )

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 楼主| 发表于 2017-6-11 20:38:21 | 显示全部楼层

建构千秋 福祉延禧 ————《中华营造法式》创作谈

      
  中华营造法式(版画)
  戚 序 肖 力 龙 红 张兴国 贾国涛

  “中华”是一种文明,“营造”是一种智慧,“法式”是一种制度与规范的合一,这是中国传统建筑独有千秋的“秘诀”,是中国人民在历史创造中建构的“多元一体化格局”的文化形态,蕴含着刚健自强、厚德载物的民族精神。这种精神向度,渗透在版画《中华营造法式》的创作中。

  定位与立意

  “中华文明历史题材美术创作工程”,是“中华文明的传播工程”“中国美术的精品工程”“国家级重大文化示范工程”。这三个定位,包含着对历史的责任、对国家的责任、对民族的责任。通过对该“工程”举办宗旨的深入分析,我和创作团队认为,它是一项建构千秋、传承文明的伟大事业。我们深知,历史给人启示也给人警示,只有以高度的责任感和使命感,深入研究中华经典,才能准确发掘和揭示其现代性所在;我们懂得,看历史有多深,看未来就有多远,必须以干事业而非做一般工作的严谨态度参与其中。最终,创作团队通过认真讨论,提炼出了“中华营造法式”的创作立意——以宋李诫《营造法式》这部划时代的中国传统建筑专著为构筑“中华营造法式”的核心基础。

  宋《营造法式》既是对中国传统建筑技术和艺术的系统总结与提炼,又是制度、规范、经验、设计的集成,它打开了宋代科学技术运用于建筑的大门,在中国建筑文化史上不仅具有承前启后的作用,而且为解读中国传统建筑的营造理念、制度规范和文化内涵提供了无限的延展空间。我们在前学研究的基础上,秉持“以人为本”和“古为今用”的价值向度,归纳提炼出“中华营造法式”创作所应展示的“五大特性”——历史的继承性、制度的阶级性、技术和艺术的融合性、发展的动态性、主题的时代性,并以美术学的理论视域及艺术手法去意象地阐释“中华营造法式”,以体现“建构千秋—福祉延禧”的现代主题,使其既契合大时代的脉搏,也彰显出此次创作工程的深远意义,即“历史—文明—构建—千秋”。

  “中华文明历史题材美术创作工程”组委会明确要求,要努力塑造民族精神、家国之魂,使“美术创作工程”真正成为气势恢弘的艺术化的中华文明史诗,在中国美术史上留下浓墨重彩的精美篇章和传之久远的经典作品。面对这样的要求和检验,我们如履薄冰。为创作好《中华营造法式》,从项目申报到完成,团队始终坚持“两手抓,两手都要硬”——抓理论研究出想法,抓创作实践出办法。创作团队共查阅代表性著作85部、专论150余篇,三下云南选画材,大江南北找素材,向民族民间艺术学习,聘请建筑学、社会学专家授课各4次,聘请非物质文化遗产传承人进行技术指导,并以大学为依托,针对画稿的造型形式进行了专门的问卷调查,广泛听取意见。另外,创作团队进行了17场研讨,撰写申报书材料4万余字,撰写专题报告16篇、创作和研究过程报告5万余字,拍摄过程记录图像1万余张,精选有效图像1200余张,绘制各类局部小样97份,构思草图9种样式,先后修改设计图稿25份(含正稿),制作立体模型3个,完成系统工程路径设计3个……

  在这一过程中,创作团队本着尊重历史的严谨态度,抱定梦想、通宵达旦,对每一次创作构思都逐段逐句逐字地进行系统论证,可谓咬文嚼字,甚至标点符号也不放过,力求理解精准,思路清晰,方向明确,主题鲜明。通过数易其稿,版画《中华营造法式》最终以扎实的案头工作、独特的解读视角、新颖的表现构思、不拘一格的制作设计,以及浓郁的中国特色和民族民间特色,在多个竞争团队中脱颖而出,入选“中华文明历史题材美术创作工程”。

  创作与格局

  艺术性地阐释“中华营造法式”,是在尊重历史的同时实现跨时空的再创造,用艺术的方式重构文化记忆,讲好中国故事。其创造性体现在对“中华”二字的宏观解读和对“营造法式”固有内涵的超越。为此,作品围绕主题立意从七个方面推进。

  一是造型元素的查证与转换。宋《营造法式》作为一部建筑设计与施工规范的典籍,存在“三无四有”的现象,即无故事、无人物、无景观,有数据、有模型、有规范、有内涵。从文本向美术图像进行转换,难度不可谓不大。为此,我们通过对相关文献进行认真研究、系统分析、有机整合,深入理解中国古代建筑的营造理念、制度规范和文化艺术内涵,做到有典可循、有图可参、有意可据,将“无”转化为可视的形象,将“有”做到“功夫在画外”。

  二是作品内涵与形式语言要相谐相生。创作中,将中华木构建筑作为画面中心的主体,参考宋《营造法式》“大木作”图样,集合中国古代建筑最具特色的造型样式:斗拱、梁柱结构、大屋顶等,并突出其形体,意象表现出中华建筑文明的内涵——既为生存之基础,亦为精神之栖所。

  三是实现主题立意与内容相关联。围绕主题,立意为象,方可“化不可能为可能”,营造“精神之栖所”。画面采集《营造法式》中可进行艺术转换的核心元素,并参照北宋前后的建筑形态及人文景观,运用“随宜加减”的造物方法,以“中”字形结构布局,中部凸出,将传统古建左右均衡的中正观念向两侧对称展开;周围以“金厢斗底槽”的框架为画面底图结构,形成经纬纵横布局,并将大小木作、瓦作、彩画作、模数制、工时工限、释名等元素依次布入画面,体现出建筑的尺度与规则,强化构图特征和秩序感,避免凌乱,尽力营造出宏阔大气、主次分明的视觉效果。

  四是细节处理要合情合理,共同烘托主题。如把李诫形象、施工过程、文字释说、装彩顺序、侧脚举折、秦砖汉瓦、四季风景、祥瑞符号等组织进画面;将《营造法式》的“方圆圆方图”置于正中,“铅锤”自上而下悬垂,寓意建筑营造“无规矩不成方圆”;以斗拱上升幻化为剪纸风格的“树巢”,寓意中国古建文明的历史演变;以“门神”寓意对民族文化的自信与坚守;以“红云”寓意鸿运当头、国运昌盛等,铺陈中国故事。

  五是平面形式与原版木雕要实现完美契合。《中华营造法式》首次运用原版木雕的雕凿与其他绘印技法相综合的艺术手法,如榫卯结构拼合画面,雕版印刷,母版拓、磨、漏、绘、贴、拼、镶、嵌等,以三维立体的结构方式突破对版画形态的惯常认知,使作品具有建筑感,对版画艺术的创新、应用、推广的空间开拓进行了大胆尝试。这种“三维立体”式的版画在整个工程中具有唯一性,既体现了中国建筑文化的木质特征,又具有历史厚重感和现代审美意味。

  六是色彩营造的气象要具谐调性。作品以凸显民族特色为理念,提取古建“彩画作”中的元素并结合民间绘画等设色方式,意象地构筑起富丽堂皇、喜庆热烈的正大气象,以展现中华文明气势恢宏、灿烂多姿的精神气质。

  七是将系统工程方法运用到创作中。运用系统工程的理念与方法进行创作过程的设计与管理,始终关注过程运行的目的性、相关性、环境适应性、整体性和满意度等原则,由此才保证了所有项目资源的优化整合和项目的如期完成,系统地解决了文本向美术作品的转换难题,有效地掌控了超大幅立体式版画创新的全过程,创造了不同于常规概念的“版画”样式——使作品极具传统韵味与本土气息,而又不失现代感。

  眼界的高度决定了格局的大小,家国的情怀决定了价值的取向。我们以“风吹云动天不动,水推船移岸不移”的定力,在历史与现实的观照中坚守民族文化的价值观。通过创作,既以视觉形式展现出中华文明的历史性创造,又延伸出其在当下再创造语境中“文明传承”和“传承文明”的意义,使作品传递出一种希望,在希望中洋溢着一种中国的自信。

  回首五年岁月,感触颇深:中华历史源远流长,传统文化博大精深,大美不言,大象无形,古人将其精神与意蕴默默地置于我们生活的必需中,潜移默化地融入进我们的血脉里,似山高水长,自然而然地流淌至今。正如《营造法式》蕴含着中华民族无尽的知识与智慧,其意义远非一件美术作品所能覆盖。在有限的时间里,我们对中华文明的解读和对“中华营造法式”的认识与理解同样是有限的,具体转换成的版画作品,仍存在疏漏、不足和遗憾。今天,虽然“工程”已经竣工,但我们的使命和责任尚未完成,相关学理性总结、学术性探讨及价值传播仍在进一步的推进中。


( 戚 序)

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 楼主| 发表于 2017-6-18 07:35:44 | 显示全部楼层

难忘十日 共仰千秋(图画中国·历史画创作新经验⑤)

      
  史可法殉城(版画)
  袁庆禄

  从事版画创作与研究四十多年来,我对艺术始终深怀虔诚与敬畏之心,时刻不敢懈怠。面对历史画创作,这种敬畏之心尤为强烈,一则敬畏历史人物的精神,二则敬畏前辈大师的经典作品。《史可法殉城》的创作,源于国家“中华文明历史题材美术创作工程”部分作品选题的特邀征集活动。在指定的数十项备选题材中,我最终选择了民族英雄史可法——三百多年前抗清名将史可法以身殉国、视死如归的精神,点燃了我胸中的熊熊烈火,刀光剑影中我体会到中华民族精神的伟大。这幅作品的创作历时近四年,从初期的主题确定到呈现在观众面前的大幅套色木刻版画,我随之经历了版画创作生涯中非同寻常的过程。

  再现大地悲歌

  历史题材创作的灵魂是民族精神的表达,它涉及创作者对民族精神的认知度、认知在画面中的反映、反映的形式和方法的时代印痕及个性特征。这同样是我创作《史可法殉城》必须解决的根本问题。

  认知的高度决定了作品的表现力,表现力决定了作品的感染力。1645年4月,清兵进攻南明,兵围扬州,扬州守将史可法率领全城军民誓死守城,与清兵浴血奋战,壮烈殉国,表现出英勇无畏、视死如归与大义凛然的牺牲精神。重温历史,史可法英雄群体的爱国行为和牺牲精神与我十八年军旅生涯锻造的思想和品格于潜意识里剧烈碰撞,我胸中强烈的创作欲望一迸而发,成为我四年如一日的精神动力所在。

  为生动再现古战场的悲壮画面,充分表达民族精神,作品的构图设计和刀法技巧都要精益求精。艺术理念上,我依然坚持质朴的艺术语言和写实的风格,力图在作品精神表达层面进行突破;构图设计上,我着意英雄群体的形象塑造,人物或躺或卧,或横刀立马,或剑拔弩张,造成排山倒海的气势,以彰显史可法大义凛然的气魄和中华民族精神;人物形象设计上,力求在八平方米的画面中展现出多个人物形象写实的逼真,以及关系的呼应。前与后、左与右、上与下、大与小,一个个特定人物在特定环境中体现出独有的特征,从而实现了静而有威、威而具勇、有声有色的意境表达。同时,我不断通过刀法的变化来精确表达各类物体的质地与人物形象的动感,以推进写实的深度与理念的创新。尤其是对人物形象面部表情的处理,我用自己擅长的三角刀进行精雕细刻,精谨细微处增强了画面的节奏和韵律,从而使英雄群体形象显现作品所需要的民族性和唯美特征。

  创作中,我两次赴扬州实地考察,多次查阅相关资料,几易其稿,每次创作与修改都是思想的洗礼和感性的升华。三百多年前明王朝那场抵御外族入侵的战争场面,每每在脑海中闪现,其悲惨、壮烈,惊天地、泣鬼神。而我也尽最大努力通过画面语言再现历史,表达情感共鸣,使人们深思中华民族历经磨难而生生不息的原因。正如郭沫若为史可法的题词:“骑鹤楼头,难忘十日;梅花岭畔,共仰千秋。”

  讴歌民族气节

  为表现英雄群体的民族气节,我以大画面、大场景、大空间来处理《史可法殉城》中人物和场景的关系,以增强画作的感染力和传导力。主人翁的群体形象与情景在大空间中纵横,强化着情感的抒发,这不仅仅是主题的需要,也是艺术创造之必需——空灵中透着骨感,血腥中体现美感,使中华民族英勇不屈的精神通过画面在受众心底荡漾。这种纵横开阖使画面更加气势磅礴,英雄人物群体形象更加真实感人,中华民族气节更加振奋人心。

  这里的大画面有三层含义:一曰大尺幅,二为大题材,三是大气魄。由于木刻版画的间接性对板材的限制,加上套色所具有的技术难度,长期以来我都是在一平方米左右的板材上做文章。而《史可法殉城》为八平方米大尺幅,四套色总刻板三十二平方米。把数块板拼接在一起,错版、漏印、重叠,诸多想不到的问题接踵而至。这些难题,只能在一次次的实验中逐步解决。大题材是因为弘扬英雄主义精神需要大主题。而大气魄,实际上是更高层次的要求——宏大的感觉要靠画面内在的气势传达出来,而不仅仅是尺幅之大。

  以套色木刻版画形式驾驭大场景的历史题材,对创作者而言,不能不说是一次严峻的挑战。面对挑战,我从构思开始就改变以往的构图模式。大场景并不单单是工程量大、刻画的人物众多那么简单,大而不空、大而不乱是其基本要求。大而不空,是指画面构图要饱满,内容要丰富,细节要到位,详略要得当,这是写实性绘画的基本原则,但在大型历史画上表现得更加突出。大而不乱,是指画面的整体性、协调性,包括人物关系、人物与背景关系、色彩关系等。

  《史可法殉城》通过焦点透视和散点透视的结合来处理大场景——整体采用散点透视扩大视域范围,结合焦点透视加强真实性。视角从正面展开,并不直接描绘战斗景象,然后以特定的瞬间展现历史的真实性和战争的悲壮色彩。根据主题表现的需要,我还对画面情节、人物动态和情感进行了反复推敲与修改,把构成画面的人物、各类物件进行强化乃至夸张处理。单纯中求变化,黑白中求对比,繁杂中求整体,在木版套色的局限中,我充分发挥刀法丰富的表现力,强化物体结构的力度,从而雕刻出人物的力量感、厚重感和历史的沧桑感。

  空间对于大型历史画来讲至关重要。传统中国画讲究高远、深远、平远,这对于融汇东西方版画传统同样适用。远处硝烟弥漫、残垣断壁,近处战旗猎猎、浴血奋战,左侧英勇不屈的将士,与右侧战火硝烟的弥漫相呼应,营造出惨烈的战斗场景,静谧而肃穆。正气凛然的史可法形象居中,让整个画面呈现出一种力量、一种意志、一种悲壮。为了强化大空间的效果,画面的下半部多以平行刀法来表现物体质感和结构,上半部分多以斜线穿插刀法,使画面既稳重厚实又险峻挺拔。同时,刀法的丰富变化和锋利果敢,也增添了画面内在的气场和格调的大气与力度。

  追求意境营造

  艺术上追求美的意境营造,是《史可法殉城》力图达到的效果。

  一方面,我用四套色的版画处理,追求西方古典艺术纯朴、凝重、概括的意象色调,强化写实深度;另一方面,则消解轮廓线和黑色块的造型方式,在形的处理上,更多地依据不同色层共同搭构的体面关系,也可以说在艺术语言上尝试在有限的色层内表达极为坚实而丰富的体面变化,借鉴传统木刻版画的明快、疏朗和练达,尽力追求画面的细微、丰富和深入,使画面浑然一体,富于视觉冲击力。主人翁史可法以略微仰视的造型突显他临危不惧、大义凛然的英勇气概。盾牌、大刀、炮管、战旗、伤员烈士,惨烈的战争场面、不倒的英雄群像、浑厚壮美的感伤、唯美浪漫的场景,阐释着伟大的民族精神。

  画作对光线的处理运用也进行了大胆的尝试,这已不再仅仅是形式的需要,而是紧扣着作品主题的内在精神情绪的表达与张扬。强烈的明暗对比创造出光的意象,或侧光,或逆光,乃至神秘莫测的底光,既是画面需要的客观呈现,更有主观意识的强化。

  五千年的中华文明史,应和着伟大的中华民族历经磨难、坚贞不屈的奋斗历程。作为画家,笔下对一段丰厚历史、某一个人物或情节的再现,只有植根于沃土,才能创作出血肉丰满、人民认可的历史真实,这样的作品方具影响力。《史可法殉城》的风格是写实的,但意境又高于写实。这幅作品,是尽情抒发爱恨情感的平台,每一个人物形象的一举一动,都是这种情感的印痕。中国传统绘画,讲求“静故了群动,空故纳万境”,意在至静不易,虚怀为难。《史可法殉城》在构图和画面人物的处理上大胆而险绝。可以说,在这幅画的创作中,我实现了艺术生涯最大的一次跨越、一次超越、一次提升——跨越的是技法,超越的是心灵,提升的是境界。

  “千淘万漉虽辛苦,吹尽狂沙始到金”。实践证明,这件千辛万苦创作的历史题材巨制是成功的。不倒的战旗,浓烈的硝烟,空旷的天际,是意境,也是氛围。它让史可法的形象在特定的环境下显得更加高大,也让史可法的精神得以升华,给人留下广远深邃的想象空间,而其背后彰显的恰是民族文化的精神和力量。


( 袁庆禄)

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 楼主| 发表于 2017-12-24 06:11:39 | 显示全部楼层

丹青志 长城魂(图画中国·历史画创作新经验⑧)

——《长城秋韵》创作谈


      
  长城秋韵(中国画)
  王明明 李小可 庄小雷 徐卫国

  作为人类重要的文明古迹,长城是古代中国不同朝代,为抵御塞北游牧部落联盟的侵袭,而修筑的规模浩大的军事工程。自春秋战国时期至明代,整个长城横跨十个省、东西绵延上万华里,因此又被称为“万里长城”。上下两千年,纵横十万里。对中国人来说,长城不仅是民族智慧的结晶,更是中华民族精神的象征,体现着坚不可摧、永存于世的伟大意志和力量,其形象已成为中华民族的名片。中国画《长城秋韵》,旨在展示长城厚重的中华文明历史内蕴、坚韧不拔的民族精神,彰显人类自强不息的生存理念。

  “中华文明历史题材美术创作工程”之“万里长城”选题,由北京画院来创作完成——院长王明明牵头,画家李小可、徐卫国和我组成创作组。之所以由北京画院来承担这一主题,是因为它拥有独特优势和资源传统:一方面,作为新中国成立最早的专业绘画创作机构,北京画院在过去近七十年间有着深厚的重大历史题材美术创作传统,新中国成立初期就集体创作过《东风吹遍百花开》《十三陵水库》《首都之春》等经典作品;另一方面,凭借靠近元明清历史古迹的地利之便,北京画院的画家长期对八达岭、居庸关、金山岭、故宫等历史古迹进行采风、写生,积累了丰富的创作经验。

  在近几年国家的重要节庆活动中,北京画院多次接受创作“长城”题材画作任务,形成一个集体合作的模式——2008年北京奥运会开幕式文艺表演中,使用的长城形象元素,就是由北京画院画家们所创制;2015年在“纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年”北京阅兵式上,北京画院画家再一次集体创作了以万里长城为主题的巨幅山水,悬挂在天安门城楼上……在此次“万里长城”题材创作中,四位画家均是北京画院的代表性艺术家,他们曾多次合作绘制巨幅作品,有着很好的默契。

  创作前期,主要是构思酝酿。与以往创作相比,此次创作有固定的画题要求和尺幅限制,这既需要选择另外一种特殊的时间、特殊的地点来表现这个特殊的主题,同时还要考虑到当前的时代主题和民众的审美趣味,这对艺术家们而言是一次全新的挑战。创作组也感到了责任的重大和不小的压力,选择什么样的形式,如何表现出中华民族不屈不挠的精神、中华民族的气质和尊严,都要凭借形式和形象的创造。

  为了更准确地表达画作的主题,画家们多次赴长城开展实地写生,大量搜集关于长城的图文资料,包括前人创作的长城主题名作和李可染、白雪石等名家笔下的长城写生素材,并对这些素材进行认真的研究与筛选——对不同地点、不同季节长城所在的地貌特点,以及不同区段长城关隘和城墙建筑特点进行研究等,从而保证兼顾文献性与艺术性。在此基础上,创作组反复开会研讨,提出想法,设计图纸,不断地推翻重来,力求从章法布排到细节处理,都能饱满地表现主题。最初,创作组的构思是以春天为基调,来表现长城的壮丽和秀美,但初稿完成后发觉不能很好地表现长城的庄严与肃穆,于是决定选用秋天的季节来进行表现——金秋的颜色代表了收获,秋季的长城,不正是中华文明五千年历史积淀、硕果累累的形象代表吗?

  构思意向明确之后,创作组议定作品的画面立意,要与毛泽东诗词《沁园春·雪》的宏大辽阔境界相一致。画面以长城为主体,这意味着长城近景的主体城楼,要占据画面的显要位置,并有合适的高度和大小。画家们创作了十几幅草图,经过对比和筛选,最后确定长城主体城楼高度在画面三分之一处,太高则无法表现中景、远景山川的辽阔苍茫,太低则不能体现长城的气势,同时对远近城楼的大小关系做了适当调整——太大则显不出山体的巍峨雄壮,太小则弱化了长城的主题。对于山脉的布局衔接,画家们并没有把山水的结构、造型、层次设计得很繁复,而是注重其整体感。构图上,也要避开当前流行的巨幅创作太满、过繁、细碎的弊端,强调用“虚”,追求空灵与开阔。创作组根据以往的创作经验,参考傅抱石与关山月合作的《江山如此多娇》的表现手法,在突出主景的同时大胆使用大面积留白,突出层峦叠嶂的层次,刻画出云雾缭绕之感,展示出山水画的意境与气派,使画面远看有气势,近看更丰富、有内容。这样大面积的留白与整片山体相互穿插,并统一在一起,画面就呈现出一种完整、雄强与干净,而不是琐碎与孱弱。同时,中国画讲究虚实相生,“计白当黑”,大面积的留白,不仅抬升了整体画面的空灵之感,还能触动观者的无尽遐想。思路确定后,在前期十几幅草稿的基础上,画家又重新完成了小样墨稿,定稿后才进行作品的大幅创作。

  创作中,四位画家有分工也有合作,并各有侧重——李小可强调笔的线性,他用笔大气、线条硬朗,又不拘泥于细节,于是由他负责勾画山峦的石纹与结构,搭建起画面的骨架。在此基础上,我负责体面皴擦和细部处理,我力求用笔沉稳,将细节关系处理得恰到好处;徐卫国配合画树、夹叶以及对云的处理和渲染。王明明对画作的整体效果进行总体把控,并负责上色,勾画远山,烘托雪山的气氛。正是在彼此的协调把控中,使得不尽相同的风格互相生发,达到了协调统一的效果。

  作品完成后,做最后的细节处理也花去了画家很多的精力。远取势、近取质。不论是石纹结构,还是近处山石上的红叶与配草,画家们都画得非常严谨;在画面虚实处理上,画家们也尽求能够激活山体间的关系,使它们彼此掩映与衔接。同时,画家们以反复的皴擦点染,增强画面笔墨的醇厚效果,这种笔墨效果恰如其分地表达出长城雄浑、沉静、伟岸的气质。“大音希声,大象无形”,这种近乎沉静的醇厚,无声诉说着万里长城千年的历史沧桑与厚重的文化积淀。

  巍峨的万里长城,是中华民族的脊梁。其气度,正与中华民族自强不息、厚德载物的精神内蕴相一致。此次对“万里长城”精神的表现,体现了创作者在主题性与艺术性、文献性与审美性上互参互融的思考,希望能为重大历史题材美术创作带来启示。



(庄小雷)

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