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王希孟《千里江山图》仅公开展出3次 为何深藏不露

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发表于 2017-9-7 06:31:48 | 显示全部楼层 |阅读模式
        
       千里江山图 局部 (国画) 北宋 王希孟

       在北京故宫博物院今年9月份将举办的“中国古代青绿山水书画展”上,其中领衔作品北宋王希孟创作的《千里江山图》长卷,引起了艺术界和收藏界的关注。

       《千里江山图》长卷纵51.5厘米,横1191.5厘米,绢本,青绿设色,无款,现藏故宫博物院。它被称为“中国十大传世名画”之一。作品以长卷形式,采用远距离俯视,多点透视,全景式描绘了连绵的群山冈峦和浩淼的江河湖水,于山岭、坡岸、水际中布置、点缀亭台楼阁、茅居村舍、水磨长桥及捕鱼、驶船、行旅、飞鸟等,描绘精细,意态生动。景物繁多,气象万千,构图于疏密之中讲求变化,气势连贯,以披麻与斧劈皴相合,表现山石的肌理脉络和明暗变化;设色匀净清丽,于青绿中间以赭色,富有变化和装饰性。作品意境雄浑壮阔,气势恢宏,充分表现了自然山水的秀丽壮美。

       全卷从左至右大致可分为五段景色描绘,每段之间画家都以江面隔开,又以桥梁、游船、渔舟衔接或呼应。全卷画面中山石先以墨色勾皴,后施青绿重彩,用石青石绿烘染山峦顶部,显示青山叠翠。江河勾出水纹,与没骨色彩形成反差对比。作者继承了传统青绿山水画法,更趋细腻严谨,点画晕染均能一丝不苟,人物虽小如豆,却形象动态鲜明逼真。万顷碧波,皆一笔一笔画出。渔舟游船,荡漾其间,使画面平添动感。在用色上,作者于单纯的青绿色中求变化,有的浑厚,有的轻盈,间以赭色为衬托,使画面层次分明,鲜艳如宝石之光,灿烂夺目。

       此《千里江山图》图卷上无作者款印,后来被当时的宰相蔡京收藏,他在画卷上的题跋记述了宋徽宗指点王希孟,收他入翰林书画院的经历:“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法,不逾半岁,乃以此图进。上嘉之,因以赐臣京,谓天下士在作之而已。”蔡京落款时间为北宋政和三年(1113年)。清初时收藏家梁清标将画家题为王希孟。

       由蔡京的题跋人们才得知,王希孟18岁时在宣和画院学画,山水画创作曾得到宋徽宗亲自指导,半年后则创作了这卷《千里江山图》。宋徽宗是《千里江山图》的第一收藏者,随后将《千里江山图》赐给了自己的宠臣蔡京。北宋消亡后,该图卷被收入南宋内府,宋灭后,被元代高僧,书法家李溥光收藏。明末清初此画被著名藏书家、文学家梁清标收藏,后来入藏清内府。卷后除了蔡京题跋外,还有元代溥光和尚二跋,钤“缉熙殿宝”“乾隆御览之宝”等印二十八方,由《石渠宝笈初编》等著录。

       在中国十大传世名画中,《千里江山图》的知名度显然不是最高的。《洛神赋图》《步辇图》《唐宫仕女图》《五牛图》《韩熙载夜宴图》《清明上河图》《富春山居图》《汉宫春晓图》《百骏图》,似乎都比它更让民众耳熟能详。原因主要在于这幅画很少与世人见面。根据故宫博物院介绍,从新中国成立至今,《千里江山图》只公开展出过三次。就是故宫的专家们,见到该画的机会也是屈指可数。

       为什么要将《千里江山图》如此深藏不露?原来,绘制《千里江山图》时,王希孟用了很多矿物质的颜料,颜色很厚,历经900年,如今只要打开画卷,颜料就容易脱落而损伤画作原貌。《千里江山图》在长时间里一直没有修裱也是因为这个原因。因此,少展览也是为了保护。

       2011年,故宫博物院破格首次将《千里江山图》全卷授权荣宝斋按原作1∶1对全卷进行了真迹仿造。今年2月25日,中国邮政集团公司还发行了《千里江山图》特种邮票通景版票一套9枚。

       著名古代书画收藏家朱绍良先生对这件作品研究颇深,他谈到,古代最初把这类绘画叫作设色、着色山水。《宣和画谱》记载日本已有金碧山水,从此就有了“金碧山水”一词;“青绿山水”一词是由元代汤垕首先使用,后来,元代的夏文彦在《图绘宝鉴》中开始记录青绿山水绘画,并以区别于浅绛山水作品。而《千里江山图》的名称是在乾隆《石渠宝笈》里首次出现的,而清初时的收藏家宋荦则称其为《青绿山水图》。也许由于《宣和画谱》里有王晋卿、赵千里的《千里江山图》,乾隆才将王希孟的这件作品也改名为《千里江山图》。王希孟绘制《千里江山图》的技法实际上具备了“六远法”,不仅具备了郭熙高远、深远、平远的“三远论”,还具备了韩拙在《山水纯全集》中提出的迷远、阔远和幽远。《千里江山图》在对山水和舟桥的描绘上也符合南齐谢赫提出的“绘画六法”。

       对于《千里江山图》的鉴定要点,擅长古代书画、古代建筑鉴定的朱绍良先生认为,王希孟在该图卷中画的衡门是北宋的形制,这样的衡门至今在日本还出现在一些建筑中,比如平安神宫、飞鸟寺门口都用的是衡门;画中建筑物的画法也是北宋的标准形制,重檐歇山顶、引檐与北宋李成的《晴峦萧寺图》、关仝的《关山行旅图》中相似,而南宋后的画法就不一样了;画中的木制独角门属于北宋制式,符合《营造法式》卷六的形制;两层阁楼式的长桥与南宋的长桥也不同;其桅杆式的帆船,有橹有平衡舵,与南宋的舟船也完全不同;画中的平桥是采用竹编的笼子,里边放上卵石做的桥墩,上边放置木板,木板上用草抹泥,南宋后的绘画便再没有见过这样的处理;桥亭上用的庑殿顶,与北京故宫的太和殿以及各大寺庙的大雄宝殿类似;画面中两个小船连体在一起是为了放四角网打鱼,这与五代南唐赵干的《江行初雪图》中是一模一样,而一般单体船用的是拉网或抛网;王希孟画水纹采取的是峰头式水纹,南宋李唐《江山小景图卷》里还有,后来就没有了,这种画法很规矩,是画院画家认真细腻的处理方式;画面中出现的水磨是北宋的风格,屋顶上用的鸱尾也是北宋的制式,歇山顶为平直檐口,檐角不起翘,与北宋郭熙的《早春图》里是一样的;画中各种建筑都采用北方的直棂窗,张择端的《清明上河图》也有这样的直棂窗,而南宋绘画中都是格子门、格子窗;王希孟在《千里江山图》中所画雄伟山峰为北宋画作中常见的高耸陡峭,与南宋时期的馒头山形状不同。

       王希孟的《千里江山图》与张择端的《清明上河图》,以及2012年内地1.01亿元拍卖的元代王振鹏的《江山胜览图》手卷如何相比,朱绍良先生表示:“在封建社会,山水画代表了统治阶级的一统江山和文人墨客的文雅心境,而《清明上河图》作为民俗画,描绘大众生活纪实,类似于今天的纪录片,何况其中还有一些败笔:某些人物的帽子画反了,房屋的画法违反透视原则,而近小远大,有些人物的腿比胳膊还细等,而《千里江山图》里虽然人物、建筑都画得很小,但都十分准确清晰;王振鹏的《江山胜览图》是水墨画,比起《千里江山图》,意境和技巧都有一定距离。青绿山水存世量很少,这么一个18岁的年轻人能够驾驭这样大场面的作品是十分难得的!”(季涛)









































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发表于 2017-12-2 16:53:34 | 显示全部楼层

《千里江山图》遭质疑是伪作?


  故宫博物院推出“千里江山——历代青绿山水画特展”9月开幕后,一直是文化界的热门话题,展览虽是对中国青绿山水画的梳理,但王希孟的《千里江山图》成为了展览86件(套)展品的焦点,王希孟的《千里江山图》虽已在10月底收库,但对于《千里江山图》的探讨和解析成为了学界的又一话题,此前曹星原教授《王之希孟:〈千里江山图〉的国宝之路》(以下简称“曹文”)一文认为这幅作品可能出自明清人刻意作伪,也并不认为十几岁的人就画不出那样的画。但本文作者韦宾认为曹星原文中很多细节经不起推敲,“澎湃新闻·古代艺术”特刊载“《千里江山图》研究中的文献使用问题—— 《王之希孟:〈千里江山图〉的国宝之路》读后”一文,仅从“曹文”文献使用的问题谈一下自己的见解:


王希孟《千里江山图》(局部)王希孟《千里江山图》(局部)

  一 要核对原文

  首先,曹文没有认真核对征引文献。在文中作者这样引《石渠宝笈》:

  “画卷的前隔水、后隔水、画心等各处留下了许多梁清标的书画收藏印:“跋中卷前‘缉煕殿宝’一玺,又‘梁清标印’、‘蕉林’二印。卷后一印漫漶不可识。前隔水有‘蕉林书屋’、‘苍岩子’、‘蕉林鉴定’、三印。”

  ‘河北棠村’二印。押缝有‘安定’、‘冶溪渔隐’二印。引首有‘蕉林收藏’一印。溥光的跋上有‘梁清标印’、‘玉立氏’二印,后有‘苍岩子’、‘蕉林秘玩’、‘观其大略’三印。”

  在曹文中,凡作者引原文的地方,都用了双引号,据此判断,这段也应作为原文征引使用的。我们不妨看一看《石渠宝笈》原文如何。《石渠宝笈》卷三十二《宋王希孟千里江山图一卷(上等余一)》:

  素绢本,著色画,无款。姓名见跋中。卷前缉熙殿宝一玺,又梁清标印、蕉林二印。卷后一印漫漶不可识,前隔水有蕉林书屋、苍岩子、蕉林鉴定三印。

  后隔水蔡京记云:政和三年闰四月一日,赐。希孟,年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法,不踰半岁,乃以此图进,上嘉之,因以赐臣京,谓:天下士在作之而已。

  有梁清标印、河北棠村二印。押缝有安定、冶溪渔隠二印,引首有蕉林収藏一印。

  拖尾金溥光跋云:予自志学之岁,获睹此卷,迄今已仅百过,其功夫巧密处,心目尚有不能周遍者,所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明,布置宏远,使王晋卿、赵千里见之,亦当短气,在古今丹青小景中,自可独步千载,殆众星之孤月耳。具眼知音之士,必以予言为不妄云。大德七年冬十二月哉生魄昭文馆大学士雪庵溥光谨题。

  前有梁清标印、玉立氏二印。后有苍岩子、蕉林秘玩、观其大略三印。卷高一尺五寸九分,广三丈七尺二寸九分。(《景印文渊阁四库全书》第825册第304页)  

  曹文在引了所谓《石渠宝笈》的内容后,紧接又将错就错地说“跋中卷前”云云,很显然,曹文并未核对原文。(网络文字未见注释,或者是转引,但也不应该。)且“跋中卷前”,显然也应是“跋中,卷前。”《石渠宝笈》并不难找,转引是不合适的。但遗憾的是,很明显,作者确实没有去核对一下。

  其实,稍有文字常识,即可看到这段引文是夹杂了白话文的文言文,在《石渠宝笈》中不可能出现。如果看过《石渠宝笈》,也应判断出这种著录方式是不对的。


王希孟《千里江山图》(局部)王希孟《千里江山图》(局部)

  二 如何理解“小景”?

  蔡京跋后有溥光跋。跋文曰:

  予自志学之岁,获睹此卷,迄今已仅百过,其功夫巧密处,心目尚有不能周遍者,所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明,布置宏远,使王晋卿、赵千里见之,亦当短气,在古今丹青小景中,自可独步千载,殆众星之孤月耳。具眼知音之士,必以予言为不妄云。大德七年冬十二月哉生魄昭文馆大学士雪庵溥光谨题。

  而如何将溥光的跋定为伪作,是曹文成立的关键之一。作者主要抓住“小景”作文章。她说:

  再次细细推敲这个跋文也感到矛盾重重,一方面他对作品形容为“功夫巧密,设色鲜明,布置宏远。使王晋卿,赵千里见之亦当短气。”另一方面又说这件作品是“丹青小景”。难道溥光看到的不是我们看到的这件长达十一米多,宽达三分之一真人尺寸的巨幅作品吗?难道他看到的真的只是一张“小景”而不是我们面对的《千里江山图》吗?

  曹教授虽然没有明确解释何为“小景”,但从其文字中可以看到,她把“小景”理解为小幅面的画。

  阮璞先生有一篇《释“小景”》说:“小景是否缘画之幅面狭小得名?对此一问题,吾人惟有验证于宋人文献与画迹,始可得其究竟。须知小景之所以为小景,只系于题材、意趣、格法之有别于常画,而不系于画幅之必当狭小。自扇面小帧以至寻丈大幅,是小景即谓之小景,与画幅之广狭何涉?(中略)可见必以小幅、小帧诠解小景一辞,未免失之于皮相。”(《画学丛证》第208页,上海书画出版社,1998年)

  可以肯定的说,溥光自己的跋中,不可能出现文字矛盾,小景也绝非是曹教授理解的与“长达十一米多,宽达三分之一真人尺寸的巨幅作品”尺寸相反的小幅画。溥光的跋,毫无疑问讲的就是这个《千里江山图》。


王希孟《千里江山图》(局部)王希孟《千里江山图》(局部)

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发表于 2017-12-2 17:03:33 | 显示全部楼层
  三 “王之希孟”与“王希孟”

  “王之希孟”是曹文的标题,如果不是本文有解释,我根本就看不懂这四个字是什么意思。

  关于王希孟名称来由,大体说与宋荦有关。清宋荦《西陂类稿》卷十三《论画绝句》: 

  宣和供奉王希孟,天子亲传笔法精。进得一图身便死,空教肠断太师京。

  注谓:

  希孟天姿高妙,得徽宗秘传,经年作设色山水一卷,进御,未几死,年二十余。其遗迹祇此耳。徽宗以赐蔡京。京跋云:希孟亲得上笔法,故其画之佳如此,天下事岂不在乎上之作之哉。今希孟已死,上以兹卷赐太师臣京,展阅深为悼惜云。(《景印文渊阁四库全书》第1323册第135页)


《千里江山图》尾的蔡京书跋《千里江山图》尾的蔡京书跋

  根据这段话与蔡京墨迹比较,我们推测还有一种可能,即今天所见蔡京的墨迹并非全幅。其实,一般的画跋之后均有年月,如《石渠宝笈》卷十四贮《宋徽宗十八学士图一卷(上等黄三)》蔡京跋云:

  唐太宗得杜如晦、房玄龄等十八人佐命兴邦,(中略)今天下去唐又五百余岁,皇帝陛下睿智生知,追述三代,于是乡举里选、制礼作乐以幸天下,足以跨唐越汉,犹慨然缅想十八人,图其形,寄意于诗什,有“廱泮育贤今日盛,汇征无复隐蒿莱”之句,求贤乐士,可见于此,则成人有德,小子有造,当如圣志,十八人不足道也。大观庚寅季春望,太师鲁国公臣京谨记。(《景印文渊阁四库全书》第824册第386页)

  蔡京这篇跋三百八十余字,通过议论唐太宗的政治,而盛称徽宗。后面有日期。这是一般画跋的基本规矩。至于何以《千里江山图》蔡京跋无时间,原因不得可知,但极可能被裁割掉了。宋荦的诗,应是有所据的,而非如曹文所揣测。

  关于今本蔡跋是被裁割的可能,有一证据。清安歧《墨缘汇观录》卷四《唐王维山居图》:

  相传宋政宣间,有王希孟者,奉传祐陵左右。祐陵指示笔墨蹊径,希孟之画遂超越矩度,秀出天表,人间罕有其迹。此幅或希孟之作,未可知也。闻真定梁氏有王希孟青绿山水一卷,后有蔡京长题,备载其知遇之隆,惜未一见。(《续修四库全书》第1067册第349页)

  这个著录说明,蔡京的题跋,是“长题”,且“备载其知遇之隆”,虽然“惜未一见”,但据今存蔡京墨迹和宋荦的诗对照,应该是极可信的。或者说,他原姓王,名希孟,本来就在蔡京的跋中,宋荦等人当时能见到,但后来被人裁掉了。

  另外还有一极重要的证据。清顾复《平生壮观》卷七《徽宗》:

  曩与王济之评论徽庙绘事,落笔若有经年累月之工,岂万机清暇,所能办济之?曰:是时有王希孟者,曰夕奉侍道君左右,道君指示以笔墨畦径,希孟之画遂超越矩度,而秀出天表。曾作青绿山水一卷,脱尽工人俗习。蔡元长长跋,备载其知遇之隆,今在真定相国所。予始悟道君诸作,必是人代为捉刀,而润色之,故高古绝伦,非院中人所企及者也。(《续修四库全书》第1065册第371页)

  这个著录也说“蔡元长长跋,备载其知遇之隆”,但它不是听闻,而是“今在真定相国(梁清标)所”,应该是目击。所以,王希孟之姓王,本是蔡京跋中的东西,应是没有疑问的,只是今天那些部分被裁掉了。如前所示,蔡京的跋中完全可能涉及为清政府所忌讳的内容(比如涉及辽金的问题),此图进入清宫之前,与这些敏感问题有关的文字被裁割掉是很正常的。

  而且特别要说的是,将“王之希孟”缩写为“王希孟”,在一般的汉语语法上也不对。


王希孟《千里江山图》(局部)王希孟《千里江山图》(局部)

  四 “小心求证”与“小心修正”

  长期以来,美术史界缺乏怀疑精神,不许提问,只许聆听,学术研究犹如宗教迷信,学术论文类如八股文章。曹星原教授敢于对司空见惯的问题提出质疑,这种精神是永远值得学习的。

  但是,如何做好这个工作,使学术研究在质疑中不断向前迈进,仍需做细致的逻辑梳理和可靠的材料整理。而文献的使用尤其重要。近些年来,美术史界有一股轻视文献的风气。有一次,我听一位著名的美术史家讲座,在他自己的PPT中有一段不足三百字的古代文献引文,这位来自著名大学的名教授,竟然读出了不下十次的错别字,我当时在场,可谓惊骇不已。

  在文献研究中,有时一字之差,可以影响全局。李白诗“白发三千丈”,有点古文献常识的人都知道,这诗不能直接理解为“白头发有三千丈长”。古汉语的特点,有很直白的,也有很晦涩委婉的。这要凭读者的经验来判断。但在这些年的美术史研究中,还真可能出现把“白发三千丈”理解成“白头发有三千丈长”的。在近期有关《千里江山图》的文章中,也不乏这样的例子。比如,如何理解蔡京跋中的“作”字,不同的理解可能引起不同的学术观点。又比如对溥光的跋的理解,我们需要的是整体观还是从局部问题出发,使材料为已有观点服务,都将涉及最终结论的可靠性。

  近些年,受欧美学风影响,美术史研究中“大胆假设”的论文出现不少。“大胆假设,小心求证”,是百年来受科学研究影响的一种人文学术研究方法。我自己将它改成“大胆假设,小心修正”,这个小的差别,在具体研究中可谓差之千里。前者容易成为材料为观点服务,后者则是观点跟着材料走。

  曹教授的方法,可以归于前者。当然,在缺乏怀疑精神的学界,曹教授善于质疑,是我们学习的榜样,但材料不能跟观点走。最近还有一些相关论文,材料很富,结论匪夷所思,也是材料跟着观点走的结果。现在检索技术很好,输入主题词,相关文献会跳出一大堆。这些文献那些可以用,那些不宜使用,是有讲究的。有人写文章贪大求多,有一点关系的文献,尽量罗列,以示其博学。其实,这些文献如果与论题没有直接的关系,大可没有必要都引出来,更不能就此信马由缰,任想像力驰骋,而忽略其逻辑关系。


王希孟《千里江山图》(局部)王希孟《千里江山图》(局部)


澎湃新闻

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