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品鉴

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发表于 2013-4-18 07:08:16 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 shitu 于 2013-4-18 07:08 编辑

北京醇王府花园

分明一幅江南景(品鉴)



  醇王府一角


  康熙年间的某个春日,武英殿大学士明珠的府邸花园中热闹非凡,相国之子纳兰性德正在渌水亭前大宴宾客,座上有很多来自江南的名士。纳兰当场写了一篇《渌水亭宴集诗序》,其中用一段优美的文字描绘自家园林的周边风光:“予家,象近魁三,天临尺五。墙依绣堞,云影周遭;门俯银塘,烟波滉漾。蛟潭雾尽,晴分太液池光;鹤渚秋清,翠写景山峰色。云兴霞蔚,芙蓉映碧叶田田;雁宿凫栖,秔稻动香风冉冉。”

  明珠府邸和花园位于北京内城后海的北岸,前临大片湖面,湖上种植着荷花和水稻,环境幽静,且距离皇宫不远,与北城墙、西苑三海、景山更是近在咫尺,是京城中极为难得的造园佳地,故江南文人陈维崧有《齐天乐》词赞誉道:“分明一幅江南景,恰是凤城深处。”

  康熙二十四年(1685年),年仅三十的纳兰性德不幸去世,三年后明珠罢相,后来虽然复任内大臣,家势已经开始衰落。乾隆年间,府邸和花园传至明珠之孙成安,因为得罪和珅被抄没入官,随后赐予乾隆帝第十一子成亲王永瑆,成为成王府园。永瑆长于书法绘画,名列清代四大书法家之一,为感谢朝廷特许引玉河之水入园,将园中一座亭子命名为“恩波亭”。

  光绪十四年(1888年),府邸花园再度更换主人。新主人是光绪帝生父醇亲王奕譞,原本住在太平湖东岸的王府中,因为那里诞生了新皇帝,按照规制应该升格为宫殿,奕譞全家搬出,另外获赐原成王府作为新的住所。当时这座旧府已经颓败不堪,花园更是一片荒芜,奕譞得到十万两赏银自行修理,经费不足,只好减少了一些亭台楼阁。后来在这座新建醇王府中又诞生了末代皇帝溥仪,也升格为潜龙邸,1924年溥仪被驱逐出宫后还曾一度在此居住。1949年后醇王府成为卫生部办公场所,1963年花园改作宋庆龄住所,拆除了一些旧建筑,并在西侧修建了一座两层仿古风格的大楼,其余景致基本保持完好,1982年起对外开放。

  花园位于府邸西侧,占地面积接近40亩,围墙之内四面都堆有土山,连绵不断;土山之内,又四面挖有河池,南侧水面较宽,其余三面都是长河。主要建筑位于山水环抱的中央陆地上,原本分为两进院落,第一进院落的南房是一座戏台,现已拆去,改植草坪;北房是一座厅堂,上悬“濠梁乐趣”匾额。第二进院落的北房为畅襟斋,两厢分别为观花室和听鹂轩,回廊环绕,院子里竖立了一株石笋,还对称种植两株西府海棠。畅襟斋的北侧紧贴着一座楼阁,楼北直接面临北河。

  东西两侧的河流略窄一些,其中东河的南端可通过暗河与后海相通,西河与土山相依,河上架有石桥。南湖南岸建有一座南楼,与戏台、濠梁乐趣、畅襟斋形成一条连贯的中轴线。南楼之东为箑亭,平面成扇面形,造型特别;南楼西侧的假山上建有一座听雨屋,平面为曲尺形。一条蜿蜒曲折的长廊跨过南湖,连接南楼和戏台,廊子中间坐落着成亲王所建的恩波亭。

  这座花园是北京现存造园水平最高的大型园林之一,四周以墙、山、水形成围合,墙与山丘隔绝尘嚣,四边水面清澈明净,倒影纵横,在一定程度上加大了视觉距离,可让人产生身在山林幽涧中的沉静感。

  园中建筑数量不多,中央的两进院落比较严整,而扇面亭、听雨屋的造型则比较别致,形成对比效果。曲折的游廊在山水楼台之间盘旋穿插,使得布局显得更加灵活。假山主要以土堆成,只在局部点缀一些石头,有些山石上还带有题字,风格自然质朴。水面的形状也不算曲折,四面浑然一体,与土山和建筑密切配合,相得益彰。

  此园虽然位于城市核心位置,但所在的后海一带素来以幽静而著称,夏天水面上有大片荷花,堪比杭州西湖。登上园中的南楼,既可俯瞰后海的风光,还可以隐约眺望西郊的远山,有很好的借景条件。园中植物以柳树、槐树和榆树为主,大多沿水边和山脚种植,郁郁成林。其中有一株古槐树冠庞大,枝叶一直垂到地面,宛如凤凰展翅,因此被称为“凤凰槐”;南楼之前还有两株卫矛,又名“明开夜合”,也是多年前的古木。

  今天,后海荷花依旧繁簇,当年纳兰性德的文采风流早已远逝,所幸昔日山水亭台的精华得以留存,让我们尚可领略北方造园艺术特有的大气与超脱。



贾 珺

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 楼主| 发表于 2013-4-25 13:04:41 | 显示全部楼层

歌剧《奥赛罗》

“射出最后一颗子弹”




  1886年某一天的米兰,一个普通的小酒馆里,觥筹交错之际,酒酣耳热之余,出版商李科迪和剧作家博依托正在酝酿一个伟大的计划。

  刚刚完成莎士比亚悲剧《奥赛罗》改编的博依托,期冀为自己的新作找到一个出色的作曲家,朱塞佩·威尔第是他心目中的最佳人选。可是,在著名的《阿伊达》之后,威尔第已搁笔整整16年,悠闲的田园生活似乎让他忘记了音乐。博依托和李科迪苦苦筹划的就是让威尔第重返音乐的激将法。为了吊足他的胃口,李科迪为这个计划起了个有意思的名字:“巧克力计划”——摩尔人奥赛罗恰有着巧克力般的金棕肌肤。果然,威尔第落入了“圈套”,从此一发不可收拾。第二年,歌剧《奥赛罗》在斯卡拉剧院首演,一时间,万人空巷。那些沸腾的场景,至今仍以不同的文字,定格在世界歌剧史散发着幽香的书卷中:演出结束直至次日凌晨,米兰的大街小巷一派欢腾,狂热的观众欢呼雀跃:“威尔第万岁!”

  这一年,威尔第73岁,他感慨,这是此生“射出”的“最后一颗子弹”。

  威尔第的选择,造就了一部旷世巨作的横空出世,造就了意大利历史上一个伟大的事件,造就了19世纪西方文化的一座丰碑。对于莎士比亚的继承,如果我们记得德国诗人曾喊出“德国就是哈姆莱特”,那么一定不会忘记,法国评论家竟至说:“没有什么比‘奥赛罗’更符合古典主义精神了。”而我以为,威尔第在这部剧作试图传递的,不仅是灵魂深处与莎士比亚的神合和暗接,还有他以雄浑的歌咏、无边的幽怨张扬的莎士比亚悲剧精神,以人性的尊严、平等的梦想完成的西方文明数千年来的拷问和救赎。毫无疑问,《奥赛罗》是世界歌剧的巅峰之作,是世界文明的赓续绵延。

  此后126年间,在全世界大大小小的舞台上,难以计数的“奥赛罗”,以辉煌的英雄高音,流布着威尔第的不朽传奇。

  值得一提的是,刚刚过去的这一周,国家大剧院把这部史诗巨著搬上舞台,我们得以与这部伟大的作品再次相遇。为这部戏执导的是与《奥赛罗》(见图)渊源极深的国际著名导演强卡洛,有意思的是,他的父亲——意大利男高音马里奥·德尔·莫纳科曾演出这个角色多达427次,被歌剧界誉为“20世纪最伟大的奥赛罗”。偶然总在酝酿着必然,平凡总是造就着不凡,在伟大的传奇中,一切果然都有着非凡的机缘,这是历史进步的规律,也是文化发展的规律。

  若是回到威尔第这个时间原点,强卡洛的探索显得意味深长。威尔第出生于1813年,今年是他诞辰200周年,纵观今年的世界歌剧舞台,“威尔第”几乎成为了绝对的主角,经过岁月的沉淀,英雄末路的“奥赛罗”有着格外的韵味与回响。

  “奥赛罗”的故事是一个简单的英雄与爱情的故事,莎士比亚用近乎白描的笔法,将它写成了一出具有典型意义的社会悲剧,一出用意大利题材反映英国社会现实的悲剧,威尔第则将视野放在了更广阔的领域,华幕背后,种族、性别、爱情、婚姻、时代,渐次褪色为旧日的暗影,人性的冲突则从历史的纠缠中浮现出来,升腾出幻化天地的英气和张力。

  威尔第甚至省略了当时歌剧通行的序曲,开场的 《暴风雨大合唱》便让人紧张得透不过气来。奥赛罗就在这样的场景中登上舞台,他与才华横溢的作曲家一道,从塞浦路斯启程,向着过去、也向着未来出发,不羁于恶,更不停留于善——善和恶是时光投注在灵魂中的影子,人类的进步终取决于人类如何自救和自赎。海上巨浪滔天,战船沉浮颠簸,士兵在海边伫望打败土耳其人的将军凯旋,威尔第让奥赛罗仅用两个乐句就震慑住了这一混乱的局面,英雄式的高音唱出“欢腾吧!”简单、干净、节制,充满力量。

  奥赛罗意气风发的出场与他黯然神伤的辞世形成了鲜明的对比,他终场的一首咏叹调《没有人会再惧怕我》刚柔并济,唱出了英雄末路的悲伤、懊悔,令人为之动容。我以为这恰是《奥赛罗》的生命哲学和美学趣味。雄伟而瑰丽,暴力而恐惧,奠定了贯穿于整部歌剧的基调,奥赛罗的坦荡、妒忌和最终的痛悔,亚戈毫不遮掩的邪恶、狡黠和阴谋,苔丝黛蒙娜的善良、无辜和忠贞不渝,每个人的性格造就了每个人的命运,善良与邪恶激烈交锋,音乐和戏剧紧密交织,爱情与嫉妒、信任与怀疑生死角力,每一幕都能牢牢抓紧观众的心,戏剧的丰富性、多元性、复杂性在此显示了强大的穿透力。

  让我们把时间的指针再拨回到1887年,将远航的罗盘再放回到《奥赛罗》首演的现场。米兰斯卡拉剧院的乐池里,一位年轻的大提琴手听得如痴如醉,他从此下定决心做一名指挥家——这就是享誉世界的指挥大师托斯卡尼尼,《奥赛罗》许多珍藏版本也正是出自他的指挥棒下——历史的某一个转弯处,“一颗子弹”突然“射出”,无数的种子在126年的时光中悄然炸裂,随风飘扬。



李 舫

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 楼主| 发表于 2013-5-30 14:22:03 | 显示全部楼层

莎剧《大将军寇流兰》

本帖最后由 shitu 于 2013-5-30 14:24 编辑

说非若是,说是若非(品鉴)



  王雨晨摄




  威廉·莎士比亚在他创作生涯晚期的1608年,撰写了一部据称“最不受欢迎、又争议最多”的作品——历史悲剧《大将军寇流兰》。这部作品直到莎氏死后7年(1623年)才得以正式出版,仍旧寡有亮相舞台的机会。

  该剧原名《克里奥兰纳斯》,虽以罗马史家普鲁塔克《名人传》记述的古罗马5世纪共和国时代的贵族英雄凯恩斯·马修斯的生涯为底本,却展现出超越时空的思想光芒与艺术魅力,至今仍然鲜有别具只眼、洞若观火的欣赏家。

  马修斯的故事并不怪诞。他在寇流兰战役中因战功显赫而获得“寇流兰大将军”的封号,被元老院推为执政官候选人;由于他拒绝当众展示战斗中留下的伤疤,以获取平民的支持,两个护民官乘机宣称他为“叛徒”,并放逐了他;他一怒之下走向战场上的对手伏尔斯人,与对方主帅奥菲狄乌斯结盟,合攻罗马;罗马恐慌,罗马的朋友无法阻止他,最终,他的母亲以“祖国”的名义说服了他,而他却因“二次背叛”被伏尔斯人杀死,死后的他依然享有英雄的荣誉,伏尔斯人的主帅亲自为他抬灵。

  有人说是性格悲剧,有人说是社会悲剧,有人说兼而有之,如斯说法均失之庸常,缺少创意。以马修斯的个性,诚信、耿直而暴躁,宛若性情中人,从政固不适宜,若为战神,如项羽,甚或诗神,如李白,都会傲岸一生,个性到底;以马修斯的时代,城邦制的民主已经萌发,他未必死于非命!然而,马修斯究竟落得“横死”的结局。我因之想到两个予他悲剧的概念——平民与祖国,在此,又都显出悖谬。

  第一个悖谬出现在马修斯为获得平民选票而降志辱身的时刻,要当执政官,就得求助于他一向蔑视的平民;欲保持贵族的清高,就必须放弃选票。当他拒绝当众展示伤疤的时候,他实际上已经选择了退出,他无意执政。于是马修斯们的骄傲被升格为狂妄、目无余子,被升格为不可曲谅的立场的对立,于是乎平民的民意应运而生——放逐马修斯。

  第二个悖谬出现在马修斯与伏尔斯人合攻罗马,他母亲说服儿子时祭起的“落魂钟”,便是祖国二字——叛变祖国便荣誉丧尽,遗臭万年。此际,英雄同样身处悖谬:拒绝母命,可酬复仇宿志,却成了叛徒,心何所依;顺从母命,固然息得干戈,却背盟负约,必遭杀身。

  发人深思的是,恰恰在悖谬之中,厚积的底蕴井喷般爆发出非同寻常的思想力量,且渐行渐远,直至今日。参加柏林电影节的英国人费因斯(影片《大将军寇流兰》的导演)说到该剧要旨——背叛,“莎士比亚并没有给观众答案,到底何种行为可以定义为背叛。因为人们在现实生活中总是要决定如何选择,总是生活在冲突和矛盾中”,他诚惶诚恐地接着说,“我翻拍莎翁经典,甚至有点罪恶感。”

  悖谬同样产生了非同小可的艺术魅力。该剧提供了“此亦一是非,彼亦一是非”的“说非若是,说是若非”的悖谬审美情趣,莎翁在剧中超前使用了17世纪巴洛克时期创作爱用的“二元对立”的审美法则,并使用了当年尚不多见的偏离传统的构剧法。时至今朝,在我看来,该剧还具有双重结构的戏剧格局和审美格调。观众走进剧场,一个引人入胜的戏剧故事,几个栩栩如生的戏剧人物,足以满足观众表层次的审美需求;而走过层台累榭,雕梁画栋,更有明堂可登,奥室可入,观众大可对寇流兰这一形象进行深层次的审美思考,以期获取崭新的哲理。

  2007年、2013年,北京人艺的艺术家两度演绎、阐释这部历史悲剧,重新解读这部戏剧,这种积极进取的精神值得有识之士的认同与赞扬。



郭启宏

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 楼主| 发表于 2013-6-2 21:20:20 | 显示全部楼层

“我的家在山的那一边”(品鉴)

本帖最后由 shitu 于 2013-6-2 21:23 编辑





  五月,又是五月。

  玛雅女神准时将生命和春天送来,准时用思念、用梦想、用神话叫醒缤纷的季节。遥想海峡那边,筠园墓碑前,定是海一般的追思缭绕和深情祭拜,生生死死又岂能隔得开冥冥中的思念?

  1995年5月8日,在泰国清迈,邓丽君告别了这个她深情爱恋着的世界。此后18年,每年的初夏,和煦的春风将筠园前的哀悼变成了一场甜蜜的约会,将歌声中的祭奠变成了一场音乐的盛事。

  身份证上登记为河北省大名县的邓丽君,是最早获得大陆听众认可的台湾籍女歌手。她的一生坎坷颠沛,歌声却充满了温暖的力量。国共内战后,邓丽君的父亲随国民党部队迁往台湾。此后数十年,邓丽君一家七口随部队移防,几乎住遍台湾所有县市。作为台湾第二代移民,在两岸关系错综复杂的纠葛之中,身兼台湾人与外省人两种血脉相连又充满矛盾的身份,邓丽君的一生挣扎在自我认同的困窘与迷惘之中,这种困窘和挣扎,何尝不是中国历史在那个特殊阶段的侧影?

  5月8日,台北筠园献唱之后,歌手王菲在微博上写道:“谢谢曾经来过,愿一直美好。”歌手平安也在微博中感慨:“她的歌,让人感觉到音乐无远弗届、超越时空的魅力。”

  生前,邓丽君以一首《甜蜜蜜》响彻大江南北,以一个微笑引得万众瞩目,以甜美声线赢得“十亿个掌声”的赞誉;身后,这个世界依旧记得她的微笑,感谢她曾经“来过”,怀念她给扰攘红尘带来宁静与庄重。邓丽君去世十周年祭,白岩松驱车台湾金宝山,写下《永远的歌者》:“如果有一个声音能让全世界的华人安静下来,那就是邓丽君的歌声。”林青霞在《印象邓丽君》中忧伤地叹息:“她突然离去,我怅然若失。这些年,她经常在我的梦里出现。奇妙的是,在梦里,世人都以为她去了天国,然而我知道,她还在人间。”

  斯人远去,犹在人间。2009年,为纪念新中国成立60周年,中国网发起“新中国最有影响力文化人物”的网络评选,邓丽君以850余万张选票,获选为第一名;文化部一位台湾事务官员介绍,每年以邓丽君之名举办的演唱会至少超过100场,其影响力由此可见一斑。

  邓丽君,一如她音乐中的形象,淡泊雅致、柔宽美和,她的歌声荡气回肠,她的笑容美得让人难忘。相信很多人会有这样的感受——某个夜幕四合的旧日时光,打开收音机,轻灵的歌声与如水的月色喷薄而出,翩翩跹跹——春冰已泮,春水尚瘦,窗外是行进的暗夜,窗内是放飞的灵魂。

  实际上,邓丽君不仅是很多听众的情感记录,更是某段岁月的文化标帜。邓丽君的出现,正值台湾经济飞速上升之际,台湾民众已经有了足够的政治信心和文化动力寻找心中的偶像,邓丽君台湾本土的身份和华人巨星的特质,恰好符合台湾民众期待飞扬的心境。与此同时,在海峡对岸,刚刚从文化浩劫中走出的人们,在她的歌声中踏灭焦虑、悲伤、彷徨,获得心灵的慰藉。

  在华语音乐世界,从未有谁能像邓丽君那样,以传统的样貌感动芸芸众生,用原始的声线抵达悠远彼岸。她的歌声,褪去了旧上海歌者的风尘和生硬,洗脱了台湾歌手的谄媚与艰涩,有着别样的凄婉和轻盈。千百年来,无数华人族群在世界的许多个角落失散流离,像随风飘散的种子,随性而孤独地扎根,开花结果,邓丽君的歌声漂洋过海,牵起这些无根的浮萍,慰藉他们漂泊的灵魂,传递着还乡的暖意。邓丽君,这个名字代表着镌刻在同根同族人民记忆中的心灵史,代表着用歌声铸造的东方传奇。

  邓丽君一生从未到过大陆,大陆却无人不识邓丽君。在两岸关系最紧张的时候,她和她的歌声渡水而来,细密如丝,优雅如织,暗合了那个时代人们心底对家国统一的最深切的渴望,也缝合了两岸隔海相望的离情别绪。

  1981年,中国乒乓球队在赴日参加世界乒乓球锦标赛的途中,因飞机故障在台北某机场紧急降落。令西方媒体惊愕的是,“中国乒乓球队的运动员匆匆赶去免税商店,他们所要购买的物品不约而同是——邓丽君的歌曲磁带。”

  时间像个诡谲的魔法师,在某一阵烟雾中,悄悄散布下春冰融动的信号。她的歌声,如同腋下生翅的精卫鸟,舞动着任谁也阻挡不住的春天的讯息。邓丽君辞世后,美国知名的《排行榜》音乐杂志详细报道她的故事,文章形容邓丽君作为和平使者,“使中国海峡两岸在本世纪70至80年代即做到了文化的相通”。

  邓丽君一生游荡,她的世界何其逼仄;邓丽君一生寻觅,她的世界又何其辽阔。

  诺贝尔和平奖得主、印度特雷莎修女将一生投注给最孤独的人、最悲惨的人、濒临死亡的人,给予他们人道的尊重和同情。不知是阴差阳错,还是冥冥中自有天意,邓丽君为自己所取的英文名字恰是“特雷莎”。日本曾经以这个名字拍摄一部电视剧,题目便是:《特蕾莎·邓——我的家在山的那一边》,让人感慨万千。

  邓丽君的家究竟在哪里?你看那乱影如屏的远山,你看那乱石穿空的海岸,42年的生命中,她用疲惫的步履踏寻,用坚忍的行走追问。翘首相望烟水阔,唯见浮云踽踽行——她的根在大名,她的身在台湾,她的目光遥望着大陆,她的梦想充满了世界。

  期望有一天,这一切,都凝聚在同一个原点。



李 舫

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 楼主| 发表于 2013-6-20 07:44:26 | 显示全部楼层

《怀旧》

本帖最后由 shitu 于 2013-6-20 07:46 编辑

留待芳菲启后弦(品鉴)



  黄自头像及其所作曲谱。




  中国近现代作曲家、音乐理论家、音乐教育家黄自所作交响序曲《怀旧》,是由我国作曲家创作的第一部成熟的交响乐作品,也是外国乐团演出的第一部中国交响乐作品。

  这部黄自的毕业作品,于1929年5月31日由其导师——耶鲁大学音乐学院院长、作曲家、指挥家大卫·史密斯指挥该院乐团与新港交响乐团联合首演并获得成功。《新港晚报》曾刊文称赞,《怀旧》是音乐会中“唯一能自始至终给人以享受的乐曲。是管弦乐曲中的佼佼者……表现出最佳配器的手法。”

  这部乐曲是黄自悼念在欧柏林学院上学时的同学、女友胡永馥(1927年回国后不久因心脏病猝发死于上海)而作的,充满了19世纪欧洲浪漫乐派的风格,宛如一首交响诗,有着浓郁的浪漫气息和动人的悲剧色彩。

  乐曲结构为奏鸣曲式。开始由大提琴、低音提琴奏出缓慢、沉思般的引子,是全曲主要音乐形象的概括。呈示部G小调,快板主题来自引子中的叹息乐调,充满了在苦难人生之旅中勇于抗争的精神,经过田园风格的乐句和心潮澎湃的连接段之后,在关系大调(降B大调)上,双簧管独奏的副部主题优美、安详、真挚、感人,叙述了主人公对美好未来充满了憧憬。结束部分赞歌风格的乐段,虔诚、肃穆、宁静、怡然。展开部显现动荡不安,在激烈的呼号与挣扎之中,美丽的憧憬如浪花飞溅,转瞬即逝。音乐在悲剧高潮之后进入再现部,副部在同名大调(G大调)上由第一小提琴奏出,显得更为深情缠绵。尾声(主部音调)由柔美的小提琴独奏和中提琴独奏相呼应,表达了作曲家对故人的无限怀念,乐曲也被提升到一个新的境界,感人至深。

  1930年11月23日晚,意大利音乐家马里奥·帕契指挥上海工部局交响乐团(一支全部由外国人组成的乐队)演奏了黄自的交响序曲《怀旧》,令当时的中国音乐家深感自豪,并大大地激励了中国音乐家创作新音乐的热情。

  黄自留与中国音乐史的不止于此。

  1904年3月23日,黄自生于江苏川沙(今属上海市)。他12岁时入北京清华学校(留美预备学校)学习,1924年以公费赴美国深造,入俄亥俄州欧柏林学院攻读心理学,两年后获得文学学士学位,入欧柏林音乐学院攻读音乐理论作曲,其后转入耶鲁大学音乐学院学习,于1929年毕业。同年6月回到上海,黄自先在沪江大学任教,翌年,应上海国立音专校长萧友梅博士之聘请,任该校教授兼教务主任。除教授理论作曲的全部专业课程——和声、曲式、对位、赋格、乐器法、配器法及自由作曲外,他还教授音乐史以及“领略法”两门共同必修课。在担负繁重的教学任务和行政工作之余,黄自还从事音乐创作和音乐理论的著述。

  “九一八”事变之后,黄自与音专师生组织“抗日救国会”,赴浦东等地宣传抗日并为东北义勇军募捐。我国最早的抗日救亡歌曲中有一首合唱《抗敌歌》(后由韦瀚章填写了第二段词),便由黄自作词谱曲。其后他又创作了《旗正飘飘》等抗战歌曲,音乐雄壮有力,充满爱国激情,成为抗战前后音乐会中的保留曲目。第二年,他创作我国最早的一部清唱剧《长恨歌》(韦瀚章词),共十个乐章(其中未完成的三章后由其弟子林声翕续成),已完成的七个乐章,基本上概括了白居易原诗的主要情节,在艺术上已相当完整。“舞袖正翩翩……哪管它社稷残。只爱美人醇酒,不爱江山”,作品既讽刺了国民党统治集团的不抵抗主义,亦将宫闱艳史美化为爱情悲剧。1935年10月,黄自为进步影片《都市风光》创作了片头音乐,这是中国作曲家首次为影片谱写的片头音乐,堪称中国电影音乐的里程碑。此外,他还创作了不少风格清新的艺术歌曲,如《踏雪寻梅》、《思乡》和《玫瑰三愿》等。

  黄自教导培养出众多的中国杰出音乐人才,如贺绿汀、刘雪庵、陈田鹤、丁善德、谭小麟、江定仙、夏之秋、钱仁康、张定和、向隅、邓尔敬、戴粹伦等中国近现代音乐史上的一批代表人物。黄自被誉为“中国近现代作曲界第一位导师”是当之无愧的。

  黄自提倡创作“民族化的新音乐”,其理论著作颇丰。1938年5月9日,黄自因患伤寒病逝于上海红十字会医院。临终前,他对夫人汪颐年说:“你快去请医生,我不能就此死去,还有半部音乐史没有写完呢!”然而天年不遂,一代宗师溘然谢世。



卞祖善

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 楼主| 发表于 2013-6-27 12:50:33 | 显示全部楼层

歌剧的“气场”(品鉴)

本帖最后由 shitu 于 2013-6-27 12:53 编辑


  歌剧《图兰朵》剧照。




  当全球的歌剧热度都趋向200岁的瓦格纳和威尔第时,我竟在溽热的广州被比他们晚出生45年的另一位歌剧巨擘普契尼震撼,这种震撼来自伟大的《图兰朵》,来自神奇的歌剧指挥大师丹尼尔·欧伦,来自实力强劲的演唱阵容,更重要的是来自广州大剧院业已形成的强大歌剧“气场”。

  已经在广州大剧院连续第四年欣赏世界级制作的普契尼歌剧了。从2010年的剧院开幕歌剧瓦伦西亚歌剧院版《图兰朵》,到“年度歌剧”增加至两部的第一个年头,剧院储备剧目的野心开始显露,广州的歌剧观众在连续三年近乎全景式地领略普契尼的三大名剧之后,竟然迅速有机会上升到版本比较的层面。当大多数人以为这个新制作除了指挥和演唱阵容之外仍将沿袭旧版;当相对更专业的人还在为洛林·马泽尔和丹尼尔·欧伦孰优孰劣而颇费参详之时,焕然一新的《图兰朵》如期而至,它几乎没有刻意的宣传,没有所谓的“亮点”发掘与堆砌,在大幕拉开之后几分钟,便将到场所有人的注意力聚焦到舞台——激情澎湃的欧伦不出所料地处于最佳状态,他的精彩调度首先使乐队与合唱大放异彩,光华毕现;杰出的俄罗斯男高音弗拉基米尔·加鲁津,其嗓音比十几年前我看《黑桃皇后》(柴可夫斯基的歌剧)时不知宽广洪亮多少倍。而他的英雄气概和不容置疑的爱的征服,都是我见过的最具说服力的“卡拉夫王子”。来自美国大都会歌剧院的“瓦格纳女高音”丽莎·琳德斯特罗姆既让我们听到“非人”的“布伦希尔德(瓦格纳歌剧的女主角)之声”,又感受到普契尼赋予中国公主的冰与火的情感转换,她与卡拉夫的最后二重唱因为采用了瓦格纳式的音域、和声及旋律特点,使得突如其来的爱情之火迅速燃至超现实世界。也许普契尼生前为柳儿殁后的结局踟蹰再三,而他的学生阿尔法诺的续写,竟毫不犹豫地将戏剧的音乐高潮“瓦格纳化”,从而迎来一个《特里斯坦与伊索尔德》加《纽伦堡的名歌手》式的结尾。

  如果说作为建筑艺术作品的广州大剧院为聚拢珠三角和港澳台乃至东南亚的“人气”提供了地利,那么聘请当代欧美乐坛最具专业性的歌剧大师丹尼尔·欧伦担任广州大剧院歌剧总监便成为保证歌剧制作水准的“人和”关键。先不说从罗马歌剧院版《托斯卡》到欧美三家顶级歌剧院联合制作的明格拉导演版《蝴蝶夫人》的高峰跨越,仅就《图兰朵》而言,2013年新版与2010年旧版已不具可比性,这是名副其实的“独立创意,版权所有”,舞台上是思路明确、体系完整的中国意象,不再有“东方主义”的猜想与混搭,实属中国歌剧制作令人惊喜的进步。布景主体取自佛山祖庙造型,匾额上书“可以观”,使我联想到曾经赞赏有加的艺术家张洹导演的亨德尔歌剧《赛魅丽》所使用的徽州祠堂老屋。这一场景的变幻运用很大程度抵消了以往版本中北京城的写实。就图兰朵的故事而言,原本人物身份模糊,但普契尼的编剧之一西蒙尼以“中国通”身份将许多元素在剧词里一一坐实,从而刺激了我们的考古本能,使我们对这个故事有了更进一步的认识。

  从张艺谋太庙版到广州大剧院版,中国自主创意的《图兰朵》实现了本质跨越。除了制作以外,歌剧的观众主体由外国人逐渐转向中国人,由北京人转向广州人。我虽亲身体验过《托斯卡》与《蝴蝶夫人》的剧院热度,竟仍然为《图兰朵》现场的山呼海啸、地动山摇般的沸腾场面动容、狂喜。欧伦大师完全进入忘我的癫狂状态,每一位歌手、每一位乐师、每一位合唱者,无不在他的奔放、妙曼甚至大幅度的身体摆动、跳跃、击掌等驱策下,将自己最后的激情迸发出来。高亢激越的歌声、华美璀璨的音响,在繁星点点的大剧院歌剧场的穹顶下,汇集交融成最美的歌剧之声。

  从地标性剧院建筑的拔地而起,从剧院管理政策上的零编制零补贴,从一年一部歌剧的艰难跋涉,仅仅3年,由中国对外文化集团旗下中演院线直营管理的广州大剧院竟然在保证全年演出300场以上的基础上,将大制作“年度歌剧”扩至2部甚至3部,计划做到了2016年,从普契尼到威尔第,从比才到瓦格纳,从意大利歌剧到法国歌剧、德国歌剧,跨越式发展如此高速,市场走势如此坚挺,观众群体形成如此专业扎实健康,不能不说是个奇迹。在欧美歌剧界享有盛誉的丹尼尔·欧伦看到了这个奇迹。欧伦因广州大剧院的《托斯卡》和《蝴蝶夫人》在中国广为人知,成为乐迷心目中的歌剧大师。广州大剧院独具慧眼,抓住时机聘他为歌剧总监,正是充分认识到他点石成金的艺术魔力、调动国际最佳歌剧资源的丰富人脉,还有他滔滔不绝的音乐激情和对中国歌剧市场的充沛信念。



刘雪枫

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 楼主| 发表于 2013-10-10 06:36:21 | 显示全部楼层

借离合之情 写兴亡之感(品鉴)

本帖最后由 shitu 于 2013-10-10 06:38 编辑

——昆曲《桃花扇》赏析



  图为昆曲《桃花扇》剧照。




  孔尚任创作的《桃花扇》与洪升创作的《长生殿》被誉为明清传奇的压卷之作,也是中国昆曲鼎盛期最后的两座巅峰。

  孔尚任,山东曲阜人,字聘之,号东塘,孔子六十四代孙。生于清顺治五年(公元1648年),卒于清康熙五十七年(1718年)。少有匡时济世之志。康熙帝南巡江南,路过山东,到曲阜祭孔,37岁的孔尚任被举荐为御前讲经,受到赏识,被任命为国子监博士。在京两年后,他奉命出使淮扬,参入疏治黄河海口工程,历时4年。4年间足迹遍及扬州、南京等南明王朝的驻跸地,看到了民间疾苦,目睹了官场黑暗。返京后,他历时十余年,完成了《桃花扇》这部不朽名著。300余年来,《桃花扇》始终作为昆曲的保留剧目传承至今,并被改编为话剧、电影搬上舞台和银幕。作为一部古典名著,它所蕴含的深邃的思想力度、丰富的历史内容与生动的艺术表达,至今仍闪耀着经典的光辉。

  其一,深沉的家国情怀。《桃花扇》是描述南明王朝兴亡的一部历史悲剧。身为孔门子孙的孔尚任,目睹明清易代之血雨腥风、生灵涂炭。他虽被清廷笼络,却志不得伸,深为明王朝的覆灭而惋惜、痛心。他以艺术的曲笔探寻悲剧的成因,以醒后人。剧中一曲“哀江南”倾诉着作家深沉痛切的家国情怀:“俺曾见金陵玉殿莺啼晓,秦淮水榭花开早,谁知道容易冰消。眼看他起朱楼,眼看他宴宾客,眼看他楼塌了……残山梦最真,旧境丢难掉,不信这舆图换稿。诌一套哀江南,放悲声唱到老。”

  其二,虚实相生、史戏浑一的创作理念。《桃花扇》是一部严谨的历史正剧,写的就是刚刚发生不久的国家社稷情状,亦可视为彼时的现代剧。作家遵循严谨的现实主义创作方法,剧中的主要人物、事件皆本诸史实,描绘了一幅波澜壮阔、回肠荡气的历史画卷,给今人以真实的历史认知和启迪。然而,戏剧艺术不是史料的堆积,要集中、提炼、编织生动的故事情节、戏剧场面,要描画人物的言谈举止、音容笑貌,就必须发挥作家的想象力,进行剪裁、加工和虚构,准确地处理历史真实与艺术虚构的辩证关系。《桃花扇》中的某些关节,如史可法的“沉江”、侯朝宗与李香君一同“出家”及李香君的“骂筵”等,显然是作家根据戏剧情景与人物性格的需要而加以想象的。《桃花扇》的典范意义在于做到了虚实相生,史与戏浑然一体,真实可信,引人入胜。

  其三,人物性格的多重叙说。《桃花扇》围绕李香君与侯朝宗的爱情主线状写了众多人物,有名有姓的就有二三十个,呈现一幅驳杂的社会断面。这些人物有的浓墨重彩,有的稍加点染,但各有不同的面貌神态,各自“面目精神,跳跃纸上,勃勃欲生”。其手法,一是同类人物的对比,如同为妓女的李香君与李贞丽,同为文人的侯朝宗、陈定生、吴次尾,同为将帅的史可法、左良玉……各有不同的音容笑貌、待人处世。二是不将人物单一化、脸谱化,而是多层面地写出人物性格的丰富性。剧中既浓墨重彩地赞颂了李香君的忠于爱情、忠奸分明,也写了她对国家大势的朦胧;既写了侯朝宗不与马士英、阮大铖奸党同流合污,也写了他的犹豫彷徨;既写了史可法的忠烈,也写了他对奸党的忍让;既写了杨龙友游走于忠奸两党之间,左右逢源,也写了他的尴尬和无奈……写出了人物的阶级属性、本真人性、先天秉性,写出了活跃于社会的“真的人”的鲜明性格。

  其四,精巧缜密的戏剧结构。《桃花扇》通过李侯的聚散哀乐这条主线,将关乎南明王朝兴亡的朝野上下的芸芸众生,缜密有机地编织在一起,有主有次,有详有略,描画出一幅生动的社会图卷。而李侯的爱情又通过一把具象的点染着一朵艳丽桃花的扇子贯穿始终,由第五出的“赠扇题诗”始,到第二十二出的“血溅诗扇”、第二十三出的“寄扇”,直到最后第三十九出的“撕扇”,细针密线,环环相扣,将扇子主人的命运与国家的兴亡紧密地联系在一起。

  其五,选材与宾白歌词的雅俗共赏。戏剧是观众的艺术,观众有的喜俗,有的赏雅,作品亦是,而雅俗共赏是最高的审美层次。《桃花扇》借离合之情,写兴亡之感,赢得了最广泛社会人群的青睐。而剧作的叙说,人物的语言既是个性化的,又是生活化的,是当时社会最普遍的语言表达。歌词诗化,按腔合律,虽有不少用典,但表叙浅显易懂。如此,文人学士可从用典中领略深邃的历史意蕴,而普通观众也能明了大意。因之,300多年来,古今观众对《桃花扇》钟情不减,百听不厌。


王蕴明

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 楼主| 发表于 2014-1-16 08:49:59 | 显示全部楼层

《帕西法尔》:瓦格纳的意识流(品鉴)



  图为迈克尔·舒尔茨导演版《帕西法尔》剧照。




  自1882年首演以来,瓦格纳的“天鹅之作”《帕西法尔》招致了无穷无尽的批评。有些观点剑指作品浓厚的基督教主题和累赘的宗教教义;有些观点反对骑士高高在上的男权主义;有些对其中唯一一位女性的负面刻画不以为然。与此同时,《帕西法尔》赋予无数歌剧迷绝无仅有的审美感知。

  在三幕歌剧《帕西法尔》中,无终旋律自《特里斯坦与伊索尔德》之后又一次登峰造极。瓦格纳试图用音乐表现出古尔内芒兹在歌词中所唱的“时空易转”的玄妙。现场聆听此剧,音乐给人冰山移动般的感觉,那巨大的恒力之下,一望无际的冰山在缓缓移动但又不易被察觉。人站在冰山之上,似乎还在原地,但已在恒力的作用下漂过千山万水。正如曾执导《尼伯龙根指环》的导演罗伯特·卡森所述,“在瓦格纳中,你的所闻所感只是冰山一角”。

  与前作《尼伯龙根指环》或《特里斯坦与伊索尔德》不同的是,《帕西法尔》的故事独一无二,讲述的是帕西法尔成为圣杯国王的经历。这一经历围绕着一群高尚纯洁的骑士展开,他们守护着两尊圣物:圣矛和圣杯。歌剧一开始,就交代圣矛落入复仇心切的妖道克林索尔之手。不妨把整部歌剧简单看作如是:圣矛与圣杯分离导致人间混沌无序;帕西法尔英武地将两者完璧归赵,世界重归和谐。

  此剧故事情节扣人心弦,但真正举足轻重的并非叙事或历史,而是抒情性和超越时空的特质。这一特质也决定了音乐行进,相较于瓦格纳的前作由剧情推动音乐,《帕西法尔》更多是由主人公的心理描写推动音乐。第二幕是心理描写最为纷繁复杂之处。帕西法尔来到魔境,受靓丽的花妖引诱,几度动摇后最终坚定立场,发挥神力夺回圣矛并刺死克林索尔,历经磨难,将圣矛物归原主,被加冕为新国王。

  首次接触这部歌剧的中国听众,不妨把帕西法尔看作是孙悟空和唐僧的混合体。帕西法尔拥有悟空般的天真和唐僧般的执着,历经美色诱惑试炼,一路披荆斩棘最终圆满而归。这是一位大智若愚的能人,有着悟空般的嫉恶如仇和唐僧式的宽宏大量。两则神话都有得救、启迪和得道的思想贯穿其中,主人公慈悲为怀,度己度人。

  充实的精神世界和错综复杂的宗教内涵,让《帕西法尔》的舞台制作与音乐一样扑朔迷离。自1882年首演以来,此剧强烈的仪式感和缓慢的心理铺陈成为导演处理的重中之重。剧中最难处理的当属两处“换景音乐”,分别位于首尾两幕的圣餐仪式。瓦格纳为这两段谱写出了历史上少见的雄浑有力的音乐,在顶尖的演奏下能以延绵的声场产生惊心动魄、翻江倒海的效果,这让舞台上的二度创作很难在视觉上与之相称。

  现有的制作大多受到1951年拜罗伊特音乐节的影响。瓦格纳的孙子维兰德·瓦格纳在1951年以超人魄力及才智与现实主义的忠实呈现彻底决裂。在他的导演下,舞台制作彻底摒弃所有在剧本中交代的实景或象征性道具,改用清一色的虚拟背景和复杂的灯光渲染。因为这一开天辟地的改革,1951年后的拜罗伊特音乐节史称“新拜罗伊特”。灯光第一次摆脱演员和布景照明工具的作用,升格为歌剧制作的灵魂。此后出现了两派导演风格,一派模仿维兰德,竭力淡化瓦格纳歌剧中的德意志精神并力行简约;另一派反其道而行之,强化德意志精神甚至到嘲讽地步并制造混乱。后者的极端化例子变为克里斯托弗·施林根希夫2004年在拜罗伊特推出的《帕西法尔》,充满血腥暴力的纳粹场景。

  抽象制作的思想显然拥有更多继承者并被主流采纳。维兰德·瓦格纳的弟弟沃尔夫冈·瓦格纳1975和1989年两版、“神鬼导演”戈茨·弗雷德里希1982年《帕西法尔》百周年拜罗伊特版、罗伯特·威尔森1991年汉堡国立歌剧院版、弗朗索瓦·吉拉2013年大都会版等均属此例。歌剧制作蓬勃的想象力和导演诠释的巨大可能性,完全可以超脱对剧情的字面理解,加强了其创作的独立性。这也是《帕西法尔》对现代歌剧制作的重新定义。

  在电视纪录片《众说纷纭瓦格纳》中,作曲家郭文景批评瓦格纳的负能量和《帕西法尔》的冗长乏味;老戏骨西蒙·卡洛讲述瓦格纳在《帕西法尔》之后还想写一部佛教歌剧但未能如愿;指挥家丹尼尔·盖蒂提到指挥完《帕西法尔》之后所受的音乐诱惑久久不能散去。《帕西法尔》无论从音乐还是视觉上,都开启了各类艺术通往20世纪大门的无数可能。它的争议性与它的魅力,让人如痴如醉。



唐若甫

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 楼主| 发表于 2014-2-13 06:55:43 | 显示全部楼层

阿尔罕布拉:时间在这里消失(品鉴)

本帖最后由 shitu 于 2014-2-13 11:54 编辑


  阿尔罕布拉宫局部。
  资料图片


  从阿尔拜辛区遥望阿尔罕布拉宫。
  资料图片




  吉卜林说过,“东方和西方永远不会相遇”。直到不久以前这诗句还在向我传达着一个明确的、二分的世界图景,当我最终来到西班牙格兰纳达的阿尔罕布拉宫时,这种图景忽在一时间崩溃了。

  众所周知,始自倭马亚哈里发的阿拉伯王朝占领了安达卢西亚长达7个世纪,它是伊斯兰征服的欧洲中心,又是东西方文明相遇的前哨。无论如何,自况为真正“东方”的中国人对横亘在自己与西方人间的这个文明知道得太少,而作为文明传播“媒介”的中古阿拉伯世界在世界史的风景中又是长久地缄默着的。其实,他们在近千年内是欧亚大陆的主人,是真正东西方的边界。原本在红海边的半岛漂泊无羁的他们,却一朝把意志强加给征服的土地,暴虐、信仰、杀戮、创造。

  从建筑史而言,阿尔罕布拉代表着伊斯兰艺术对于罗马人以来的建筑系统的重新诠释:不像哥特风格那样,他们不曾根本性地改变罗马人一系的营造技术,而是改造它的规划方式和装饰工艺。阿尔罕布拉的美多是内在的,外表素朴,内在却是无休无止的重复和华丽,那里有著名的“桃金娘庭院”和“狮庭”,虽然几乎每本建筑史教科书都会看得到它们的照片,当我真的实地探访时,还是被震撼得说不出话来。罗马人粗重高大的柱式被改成了纤细繁复的双柱式,以适应建筑内向而紧凑的格局,在波平如镜的水池的映衬下,建筑内部繁复花式钟乳石形成的几何图案藻井,壮美得绝伦无比。

  但震撼我的不仅是这些——在巍峨宫殿的瞭望处,我停住了脚步。这是一个千尺危岩上耸立着的典型中世古堡的瞭望台,从此可以看到整个皇宫的地势格局——除了是一座艺术殿堂,这也是一座易守难攻的堡垒,周围有双重城墙环卫,内有山巅源源不绝的水流,从我立足的地方,单凭肉眼就可以看见山脚下闹哄哄的城市,甚至下榻旅馆房间的窗户都看得清清楚楚,彼此间却像是隔了一个世界。很难想象,没有内奸的配合,有什么力量可以凭空从外打破这座高高在上的城堡。在这个意义上,它真的是一座“人间的天堂”,不仅在精神上也在物理上高拔于下面小城的尘嚣——天堂里盛开的玫瑰是安全的,虽然它一样也承受着世间的日光。

  可以想象的是,从古堡在八世纪建立的那一天开始,直到1492年西班牙的天主教王朝“光复”该地(基督教徒称为“再次征服”),有多少人曾络绎不绝地在700年里到达过这里。他们甫一抵达就同样为它的美丽折服,并心甘情愿地困守在这山顶的“红宫”内。这山顶的天堂不像是施政于人间的制高点,倒像是一段旅途有去无回的终点,它其实并不硕大无朋,但是看起来缺乏可以明确识别的时间和故事,因此显得无边无际、深不可测。

  阿尔罕布拉曾被重新修缮,改头换面。在被天主教征服之后,阿尔罕布拉一度是一座“废宫”,经建筑师何塞·孔特雷拉斯家族三代长期的复建后才大略呈现出了原有风貌——但这一点都不影响上述的它带给我的那种无始无终的永恒感。毫无疑问,不像色彩脱落殆尽的雅典卫城,更不用说已灰飞烟灭的中国同时期的城市,阿尔罕布拉的完美的确是缺乏“历史”的:它看上去似乎未曾受到时光的淘洗。对于不追求具象的伊斯兰艺术而言,那些彼此肖似、不停重复的建筑细节的变迁是很难察觉的。

  可是,从这窗口远望的人难道真的不曾感到过枯燥吗?波阿布狄尔,西班牙领土上最后一个摩尔王国的统治者,是想千年万岁留在这山巅上他自己营造的出尘世界之中的,面对基督徒的入侵他却节节败退。1490年,西班牙大军兵临奈斯尔末代王朝的首都格兰纳达城下时,阿尔罕布拉实际是不战而降。华盛顿·欧文著名的游记中同时记载了在阿尔罕布拉中发生的斑斑血迹和旧日奢华,镇压和沉醉。阿尔罕布拉勉力维持着“永远”,但是一旦面对真正的时代洪流,被欧文称为打上了欧洲海岸的“滔天的阿拉伯海潮中的遥远浪头”,便在沙滩上销声匿迹。接下来,就有了和这座宫殿一样有名的对于它的怀想——《阿尔罕布拉宫的回忆》。

  小时候偶然看到一张明信片,是一个女子的背影站在莫卧儿古堡的窗前,标题是《印度的时代》。后来看了福斯特的《印度之行》,才知道类似的意绪历史上并不少见。这两种不同的眼光不仅是静寂无声的庭院和生机勃勃的山野的差异,也是自以为是的垂暮帝国和对它虎视眈眈的世界间的差异。在这里,一转身便是两种不同的时间相撞,一种无始无终,一种却有着转置异地的憧憬和焦虑。

  ——空间就是这么产生的。空间也是关于时间的:远望,出眺,反观。



唐克扬

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 楼主| 发表于 2014-2-27 06:55:55 | 显示全部楼层
君当如梅 清致三弄(品鉴)
——漫谈琴曲《梅花三弄》





  如果说王献之承继了其父王羲之宁静、儒雅的名士风范,他的兄长王徽之却是一反父亲的浪漫诗意,以狂狷不羁、卓荦放诞闻名。相传这位“不可居无竹”的“伪名士”,当年进京时,泊舟于清溪侧(现南京有一景点,为“邀笛步”),遇上擅长音乐的大将军桓伊,二人素不相识,却相互钦慕。桓伊应王徽之所求,下车吹奏一曲,曲终,径自而去,二人不交一言。之后,有人将桓伊所奏笛曲翻入古琴,便成了现在广为流传的《梅花三弄》。

  桓伊究竟为王徽之吹奏何曲?该曲是当时流传的曲目还是桓伊创作而成?琴曲《梅花三弄》是否源于桓伊所吹奏的那首笛曲?这些问题恐怕已无法得出定论。但是,《梅花三弄》源于古笛曲《梅花落》,为汉晋民间音乐之遗声,当是可信的。

  《梅花落》系汉横吹曲之一。在《乐府诗集》中南朝文人鲍照《梅花落》解题就言“《梅花落》,本笛中曲也”。唐段安节《乐府杂录》亦记载:“笛,羌乐也,古有《落梅花》曲。”这里所言的《落梅花》即《梅花落》的别名。唐代诗人高适、杜牧、皮日休亦有相关的诗句记述这首古笛曲的存在,而白居易的那句“《六幺》《水调》家家唱,《白雪》《梅花》处处吹”更是佐证了这首笛曲在唐代的流行程度,无怪乎段安节以《落梅花》之曲来代表笛乐了。

  笛曲究竟何时被何人移植为琴曲?有琴谱称是唐代的颜师古所为,此说孤立尚无佐证。但骆宾王“鹦鹉杯中浮竹叶,凤凰琴里落梅花”之句,倒是证明《落梅花》一曲在初唐之时便已谱入琴曲。因琴为梧桐木所制,而凤凰又有非梧桐不栖之说,所以,古琴便有了凤凰琴的美称,而“落梅花”三字则点明了来源。颜师古为初唐时人,被作为改编者是事出有因。

  《梅花三弄》最早见载于明代朱权所编的《神奇秘谱》,在此后的近600年中,有43种琴谱都刊载了这首琴曲,其流传程度,可见一斑。《梅花三弄》版本颇多,流行最广的当为吴景略打谱的《琴谱谐声》本《梅花三弄》以及广陵派《梅花三弄》。前者被称为“新梅花”,后者被称为“老梅花”。前者节奏规整,曲调流畅,颇有“风荡梅花,舞玉翻银”的意境;后者自由跌宕,古朴苍劲,尽显老干虬枝,铮铮傲骨的气韵。但无论何种版本、何种风格的《梅花三弄》,都有在古琴低、中、高不同徽位上重复的泛音段,这也是“三弄”之名的由来。

  正因为有这“三弄”,许多人便将《梅花三弄》视为中国的回旋曲,但单纯使用西方曲式学结构分析,难免让人有牵强附会之感。我更愿意将此曲的变奏视为中国传统音乐中“叠”的发展技法。而全曲中的许多段落以“合尾”的方式收束于宫音,这种中国传统音乐惯用手法的运用,也使整曲于变化中求统一,形成了结构上的浑然一体和统一平衡,亦体现出中国传统中追求平衡、中庸的审美趣味。

  很多人在学琴的早期便习弹了《梅花三弄》,我却是在习琴十几年后,方才开始练习此曲。开始学习的是“新梅花”,因弹得过于流畅,我总是戏言我弹的《梅花三弄》更像“桃花三弄”。后来终是跟父亲林有仁学了“老梅花”,也许是与广陵的宿缘颇深,一经习弹,那苍劲的吟猱,便如梅花的傲骨身姿,印入了心底,从此便将“新梅花”丢开了手,再未弹过。

  “老梅花”见载于《蕉庵琴谱》,十段,共两个主题。乐曲开始,以浑厚低沉的散音,呈现霜晨雪夜、万籁俱寂、草木凋零的景象。尔后,由轻灵的泛音奏出的第一主题,打破了萧索的气息,仿佛轻吐幽香的梅花为苍茫天地带来一丝生机。而这段泛音采用的混合节拍,更使这一主题在流畅生动之余,多了些许苍古意味。该主题先后在第二、四、六段中重复出现,形成了特有的“一弄”“二弄”“三弄”。

  在变化重复的“三弄”之后,我们迎来了第二主题,也是全曲的高潮段落。如果说“三弄”的主题运用泛音刻画了冬阳下的梅花,仙风和畅、万卉敷荣的清雅韵致,那么第二主题则运用实音勾勒出雪中腊梅傲骨凌霜、铁骨冰心的坚毅形象。随着滚拂、泼剌、掐撮、长锁、短锁等技法的相继使用,加之左手多变的吟猱,气韵生动的散板,大幅跳动的音程,使旋律一反之前的平和清亮,一派欺霜傲雪、蕊寒枝瘦的景象。第二主题在高音区变化重复两次之后,于第九段在中低音区进行了第三次重复。在古琴坚实沉厚的音色下,苍古遒劲的梅姿,清逸幽雅的梅香,凌霜斗雪的梅骨得到进一步深化,使人不由发出“君当如梅”的感叹!

  其后,随着第九段尾部的“入慢”,乐曲的情绪也渐趋平和。第十段中商音的不断重复以及羽音的收束之感,使音乐带着强烈的不稳定感,进入由婉转清丽的泛音构成的尾声中,余音寥寥,不绝于耳。犹如零落于尘的梅花,形虽没,香如故。正如杨抡《伯牙心法》所言:“梅为花之最清,琴为声之最清,以最清之声写最清之物,宜其有凌霜音韵也。”




林 晨

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