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楼主: shitu

品鉴

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 楼主| 发表于 2014-7-10 06:25:04 | 显示全部楼层

《二泉映月》—— 音乐家的心灵史(品鉴)


        
  《二泉映月》里茅威涛饰演的阿炳。




  一把二胡、一轮月、一汪泉。空灵写意的舞台上,茅威涛饰演的阿炳一身粗布白衣,摸索前行,却难掩由内而外的美与悲凉。这是不久前,浙江小百花越剧团为庆祝建团30周年而在国家大剧院上演的一幕庆生之作——新编越剧《二泉映月》。

  同时与观众见面的,还有被称为“小百花”镇团之作的《五女拜寿》和创作于越剧百年之时的新版《梁祝》。从诞生至今演出超过800场的《五女拜寿》,于“小百花”而言是血脉,亦是根基。1983年,一群平均年龄20岁的“小百花”人带着这部剧赴香港演出,一炮而红。随之而来的是上海、北京巡演,拍摄电影版,参加庆祝新中国成立35周年献礼演出……“小百花”风靡全国,茅威涛、何英、董柯娣、何赛飞、方雪雯五位年轻演员更被誉为“五朵金花”。《梁祝》则是“小百花”一次于传统中寻求突破的惊喜,写意的舞台被赋予了更唯美的表达。2010年,这部作品亮相德国威斯巴登五月国际艺术节,赢得所有节目中最长时间的掌声,恰恰说明,即便语言不通,爱与美的主题始终永恒,并为世界所共享。

  相比之下,《二泉映月》或许是“小百花”在传统抒情与现代思辨之间反复尝试而最终找到的平衡点。既承继了唯美风格,又平添现代审美意趣。

  对于民间音乐天才阿炳的一生,各种艺术形式都曾试图勾勒。1979年的电影版中,阿炳是一个刻苦学医的民间音乐人,但遭遇地方恶势力的压迫,痛失双目,开始了凄苦的一生。而在芭蕾舞剧的版本中,阿炳与绣花女发展出感人至深的爱情,却同样被封建势力残害。但据一些传记评说,阿炳的凄惨经历,不仅在于冷暖江湖的沉沦,也有他自身流连花街柳巷之故,他的双目失明正是源于自我放纵。越剧《二泉映月》正是从这一角度切入,尽力为我们塑造了一个形象更加复杂、却或许更接近于真实的阿炳。他富有才华,音乐造诣极高,但又恃才傲物,敏感柔软。在生活面前,他一度自暴自弃,沉沦堕落,直到历经沧桑,面对翻涌的时代与国难,他终于迎来心灵的回归,达到艺术的巅峰。

  在导演郭小男和主演茅威涛的诠释下,《二泉映月》被赋予了一种澄明通透的悲剧之美。剧情、舞美都竭力将观众从“瞎子的灰暗生活”的刻板印象中拉出来,一起回到艺术家的生命之初去溯源。

  由于从小就没有了母亲,阿炳的生命是孤独的,唯有音乐,唯有那把胡琴,能够使他在潜意识里与母亲相连,能够让他在道观安然成长。但当他发现,道观这个被他视为“家”的地方,其实是造成母亲悲剧的根源时,他别无选择,只有出走。但与“娜拉出走”追寻自由不同,阿炳的出走,是一次放纵,更是一条对真正家园遍寻不得的迷途。《二泉映月》并没有回避阿炳的自暴自弃与堕落,在第三场戏中,他吃喝嫖赌、无恶不作,终致千金散尽,于烟花柳巷中双目失明,流落街头。“如果说莫扎特是上帝的宠儿,我以为阿炳则是上天的弃儿。”茅威涛的诠释,道出阿炳的悲剧所在。他为人所弃,又主动将自己放逐了。

  当然,单纯的痛苦,不可能造就艺术家丰沛的内心。剧情随后将阿炳放回那个动荡的时代,让他去感触世间百态。这其中,乞讨女子董催弟的温暖与关怀,让阿炳在绝境人生中,依稀摸着了那条名为“回家”的路。而国破山河在的悲怆、对音乐将往何处去的追问,也带着阿炳逐渐走向心灵的回归。由大悲到大平静,阿炳在痛苦中找寻到了生命的澄澈与纯净,也将往日的仇恨与罪恶全部放下。台上的最后一幕,是明月清辉,阿炳行走风中,奏出《二泉映月》的完美旋律。破衣乱发,都无损他的光彩与芳华。这才是真正的阿炳,年轻过,痛苦过,又最终随心灵成长,用一生写下不朽的名曲。

  在此,不得不提一提“小百花”独特的舞台布景与声音效果。发现自己失明后,舞台上的电闪雷鸣道出了阿炳的震惊、凄惶,随之而来的漆黑寂静以及隐约耳闻的滴水声,则仿佛剖开艺术家伤痛的内心,几许绝望,几多恐惧,都化成缓缓滴落的鲜血。

  曾几何时,“小百花”给我们留下的印象,是香江边怒放的青春之花,是“诗化越剧”在舞台上的唯美典雅,也是争议不断的对越剧艺术的大胆实验。在守旧与创新的摸索中,《二泉映月》以丰沛的现代语汇,呈现出一个立足传统而又不断扩展作品边界的“小百花”,为自己的“三十而立”交上了答卷。音乐家心灵史在越剧舞台上的隔空展现,让我们看到了艺术的无穷魅力,也看到了民族文化之间最为美妙的相遇。




半 夏

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 楼主| 发表于 2014-7-24 08:07:31 | 显示全部楼层

客家文化繁衍流香(品鉴)

本帖最后由 shitu 于 2014-7-24 08:54 编辑

      
  图为电影《衍香》剧照。




  燕赵有慷慨悲歌之士,吴越乃报仇雪耻之乡,巴蜀之人少愁苦,荆楚之地多劲士……中华之大,往往百里之外,便民情殊异,正所谓“一方山水养一方人”。论其原因,除了山水地理的差别之外,很多时候还受到了历史传统、社会环境、气候物产等种种因素的影响。而优秀的文艺作品,往往特别善于捕捉不同人群身上的独特个性与文化底蕴,从而给读者留下鲜明、深刻的印象。

  改编自何英长篇小说《抚摸岁月》的电影《衍香》,就是近年来一部呈现客家人文化性格的优秀作品。《衍香》里最让人难忘的角色是一位勤劳质朴的客家母亲林学英,她在面对接踵而至的一系列矛盾冲突时,所作所为集中体现了客家人的文化特征。

  林学英没读过多少书,但她全力支持自己的孩子读书考学。儿子天启尽管给她带来了很多“麻烦”,但是当从何菁菁口中听到,天启有能力考上研究生时,林学英瞬间有了如释重负的感觉,自己的一切付出都是值得的,儿子是争气的!她性格深处这种崇文重教的特征,在其他客家人身上也时有闪现。比如在天启的婚礼上,爷爷对天启说:“我们祖上是出过进士的。你要是能考上研究生,我就给你立石笔、开中门!”石笔,又叫石旗杆,一般是客家人为考上进士的子弟设立的,以示荣耀和激励后进;中门,是只有尊贵的客人或有出息的子弟才有资格走的,一般人则只能从侧门出入——立石笔、开中门,算得上客家人对光耀门庭的子弟的最高奖赏了。

  这种崇文重教的传统,应该是所来有自吧。不少资料显示,客家人是在漫长的历史当中,因为天灾、徭役、战败或者政局动荡等种种原因,从中原一路迁徙到南方的一个族群,是汉民族的分支。在迁徙的过程中,沿途千山万水,不断分枝散叶,最后,他们中的大部分落脚在了今天的福建、江西、广东一带。他们与当地人通婚联姻,不断融合,但在内心深处,向往中原的家乡意识却一直都没有淡漠。所以,他们自称“河洛郎”,河是黄河,洛是洛河,河洛便代指中原。即便是处身偏远的大山深处、东南一隅,他们依然保持着牢固的耕读传家的古风,保持着对读书人由衷的尊重。诗礼簪缨,未曾有忘。也许,在他们的心里,一直就期待着子孙后代能够通过读书,让家族中兴,回到曾经的历史舞台之上。

  这让我想起了自己的家乡,湖南西部的山区,也有类似的民风民情。父老乡亲尤为推崇读书人,家家户户生活哪怕再拮据,也都是先满足读书孩子的用度。乡亲们聚在一块聊天,收成好不是最让人羡慕的,谁家孩子读书出息了,才会引来大家一致的赞誉。村子里但凡有解决不了的矛盾,历来也都是请出读书人来评个是非曲直。后来离开家乡,走入熙熙攘攘的现代社会,反倒常常会在不同的场合听到一些“挣钱第一、读书无用”的怪论。联想到山区里的父老乡亲,总会感到莫名的唏嘘。老子有言:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎令人心发狂,难得之货令人行妨。”在浮华的生活面前,人们很容易舍本逐末,南辕北辙,还洋洋自得。当这种斯文传统、读书世风,在一些人嘴里被宣布“无用”的时候,它却在如客家土楼或者湖南山区一样的偏远地方,悄然承传。

  《衍香》里有一句反复出现的话叫“跌鼓”,这是一句客家话,意思是“跌份”“丢脸”。为人处世不“跌鼓”,是客家人的重要行为准则,其背后反映的是一种“重名轻利”的价值取向。重视名声,爱惜羽毛,宁可吃尽千辛万苦,也绝不愿倒了旗号。这使得在耕读传家、一派斯文的客家人身上,又呈现着一股自强不息的血性与蛮劲。林学英一介弱女子,却用一副瘦弱的肩膀,扛起了整个家庭的生活重担。为了筹钱办婚礼,她坚持要到矿场去干男人才能干的体力活,甚至,她还可以卖掉一直视若珍宝的三间朝南的屋子,这一切都只为了能挺起胸膛做人。不“跌鼓”,不让人看不起,这里面真是蕴含着一种让人肃然起敬的自强气质。

  但林学英的这种性格又并不是一条道走到黑的。很多好东西,一旦执于一端,就会因为缺少变通而失去温度,最后走向偏激,走向冷漠,走向僵硬,走向怪异,反倒消解了原来的好。林学英不这样,她要自强、不“跌鼓”,但她又是有转圜、有例外的,这便是当“不跌鼓”与生命意识相冲突的时候,她自觉地选择了尊重生命。影片中何菁菁怀上了孩子,但这孩子不是天启的血脉,说起来如果还让天启与菁菁在一起,那就是最大的“跌鼓”了,但林学英偏偏选择了撮合菁菁与天启、保住孩子。因为在她看来,孩子是无辜的,生命是最高的。所以,林学英后来在宗法族人面前的一跪,为天启、菁菁以及那尚未出生的孩子的那一跪,实在是跪得惊天动地,不仅跪出了世上理性的厚重,跪出了人间真情的温暖,更跪出了一个天地间伟大母亲光彩照人的形象。

  其实从《衍香》里,还可以看到更多客家文化的特质,这是需要观众细细品味的。在接触这部电影之前,我曾去过福建多次,还恰好有缘在一个夏日里造访过大名鼎鼎的衍香土楼。土楼大门上一副对联写着:“积德多蕃衍,藏书发古香”,横批:“诗礼传家”。楼后青山如黛,野雀翱翔;门前一水穿流,芳草鲜美。真是如处画境,如在诗中。在那里见到的客家父老,也无不是恬静悠然,一派神情自得。有一刹那,我甚至想到了陶渊明的《桃花源记》。可惜游客的造访,毕竟是脚步匆匆,浮光掠影,直到看了《衍香》之后,我才对生活其间的客家人有了更深入的了解——山水很美,土楼也很美,但其中的客家人,才是更值得欣赏的一道风景啊。

  衍香楼看来还应重访,而这只能留待以后了。
  





楚 丘

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 楼主| 发表于 2014-7-31 07:56:31 | 显示全部楼层

张火丁和永远的《锁麟囊》(品鉴)

         
  图为张火丁在《锁麟囊》中的扮相。




  长安大戏院变成了“灯迷”的狂欢节。阔别四年,张火丁重登舞台,继首日她新排的《梁祝》亮相之后,戏迷们终于等到她的程派经典剧目《锁麟囊》。有网友说这一晚长安大戏院的房顶几乎被掀翻,虽是夸张的比喻,但全剧演出过程中近百次热烈掌声,演出结束后戏迷们几无退场,久久不肯离去,此情此景,都印证了“灯迷”们对张火丁的钟爱,尤其是对演出毫无保留的肯定。这是京剧演出市场中久违了的感人景象,它告诉我们,优秀的作品和优秀的演出,永远都不缺少观众,也永远都不缺少由衷的赞美。

  京剧《锁麟囊》一直都被看成是京剧的“传统剧目”,其实它的历史并没有那么久远。它是现代著名剧作家翁偶虹专门为“四大名旦”之一的程砚秋创作的新戏,1940年4月29日首演于上海黄金大戏院,初次面世,就引起剧坛轰动,是民国末年为数不少的京剧新剧目创作中最为人们称道的成功之作。在此后的岁月里,《锁麟囊》一直是程派最具代表性的剧目,大凡热爱程派艺术的演员和观众,无不对《锁麟囊》耳熟能详。那些优美的唱腔,流传了半个多世纪后,愈益深入人心。

  《锁麟囊》改编自清代焦循笔记小说《只麈谈》记载的一个行善得报的故事。女主人公薛湘灵是富家独生女儿,出阁路上在春秋亭避雨,偶遇另一乘避雨的轿子,坐着同一天出阁的贫家女儿赵守贞。薛湘灵听贫女在轿内啼哭,动了恻隐之心,将母亲给她作陪嫁的装满珠宝的锁麟囊赠与贫女。六年后,登州洪水,薛湘灵与家人失散,无奈下只能到富人家帮佣糊口。巧合的是,她帮佣的主妇,正是当年在春秋亭接受她接济的赵守贞。赵女察觉薛湘灵与锁麟囊的关系有异,细加盘问,得知真相,两人结为姐妹;恰好薛湘灵失散的家人找到此地,一家得以团圆。

  翁偶虹是著名戏剧作家,深谙戏曲表现的规律,既能够把浓处做得淡如清茶,更擅长将淡处做得浓如醇酿。《锁麟囊》写主人公薛湘灵的人生遭遇极大变故,须臾之间,从豪富人家撒娇使性的阔小姐,落魄到衣食无着、生计无门的悲惨境地。然而,剧本在这一变故中,用来传达触动主人公内心世界变化的细节,只不过是孩子想要世间本无的绿马。薛湘灵从富贵人家颐指气使、呼斥下人的宠女沦落为仆役,借两家孩子都想要剪一匹绿马,联系在一起,虽然只是小到不能再小的细节,却折射出贫富易位的强烈对比。《锁麟囊》既有耐人寻味的深刻哲理,又易于获得普通观众的广泛认同;剧情简单明晰,人物关系与线索一目了然,因此才有极大空间,让人回味不尽。这恰是前人所谓“借琐屑传出苦情”的经典版本,并因此传递出人生大智慧。“我只道铁富贵一生铸定,又谁知人生数顷刻分明”,这世上有多少人昧于这再朴素不过的道理?

  诚然,京剧《锁麟囊》的成功,不仅在于剧本结构上的巧思和意蕴,更有赖程砚秋在表演方面的悉心安排与创造。如翁偶虹所述,剧本完成之后,程砚秋长达数月细心揣摩,精心设计每段唱腔和每段表演,尤其是得到“通天教主”王瑶卿的帮助,新创了多个经典唱段,别具一格的凄美唱腔,令该剧在京剧史上拥有不可忽略的独特地位。从程砚秋首演该剧以来,程派演员无不以《锁麟囊》为最重要的保留剧目。

  张火丁的《锁麟囊》,是她在学习和继承程派表演艺术道路上最重要的收获。

  《锁麟囊》的表演难度大,是因为全剧的人物命运起伏大,而张火丁无论是表现主人公的娇憨还是凄惨,都极为传神,堪称完美。《锁麟囊》的表演难度大,还因为它的表演节奏是逐渐加快的,尤其是后半部几乎没有间隙。从女主人公薛湘灵遭遇变故之后,无论是唱还是做的表演,都逐渐变得越来越吃重,演员几无喘息余地。如果说前半场薛湘灵的表演基本以静态为主,“春秋亭”一场体现的是演员轻盈的唱功,那么,从她在花园内陪卢家孩子玩耍,突然触动心事时起,唱做交加的成分突然加大。通过核心唱段“一霎时把七情俱已昧了”,薛湘灵尽情地倾诉了她诸多难以名状的人生感慨;随后就是这部戏最重要的逆转——薛湘灵帮小公子上朱楼捡球,发现了她当年送给赵守贞的锁麟囊,情感又一次经受巨大的撞击,整个过程中,程派幽咽婉转的唱腔,极好地表达了此时薛湘灵跌宕起伏的心情。张火丁的演唱在那些曲折长腔的处理上别具想象力,她可以在一句唱腔中,用声音轻重的变化增添起承转合的韵味,让人物心理的戏剧性变化更显丰富。

  程派的表演,在京剧旦行表演艺术中有许多特点。就《锁麟囊》而论,从“花园”到绣楼,程派标志性的水袖功的运用非常之充分,却绝不是为水袖而水袖。张火丁超越同侪的表演,既在于情感迸发时极强的爆发力,更在于那需要用缓慢的动作表达情绪的场合。如果说动作快需要的是激情,那么动作缓慢而又能够在规矩之中,更显其功力。她的表演,始终在努力继承程派的精髓,并且因她创造了一种拢水袖的特殊手法,水袖挥出时更有力度,因而更显其魅力。更重要的是,她的水袖翻飞,每一招一式都有情绪和叙事的内容,不是单纯的炫技,水袖成为她身体的延伸和内心的外化。

  可以说,张火丁在新时代,为《锁麟囊》这出程派名剧,树立了新的标杆。尽管张火丁演出其他程派经典,包括她自己创作的程派新戏,同样令观众痴迷,然而,在我看来,最能代表她表演艺术之高峰的,还要数《锁麟囊》。一位优秀的演员,固然可以靠自己创作的新剧目在剧界扬名立万,然而,在经久流传的经典剧目的舞台呈现上,如果足以代表新的高度,岂非同样难能可贵?戏曲史上,有多少好戏因为卓越的舞台表演没有得到继承而湮没?我们需要更多张火丁这样的演员,通过精湛的表演使《锁麟囊》在舞台上永生。



傅谨

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 楼主| 发表于 2014-8-7 06:34:33 | 显示全部楼层

超越时代的流行(品鉴)

本帖最后由 shitu 于 2014-8-7 06:34 编辑

  人们今天通常将朱塞佩·威尔第创作于19世纪50年代的三部歌剧称作“中期三大杰作”,也就是《弄臣》《游吟诗人》与《茶花女》。

  相比威尔第早期作品常常迷失在过于宏大构想下的繁杂细节中,抑或晚期因热衷于政治事件、尔虞我诈导致作品里充满过多的阴暗气息,上述这几部作品是如此讨人喜欢。它们在情节的戏剧性、音乐的可听性以及供歌手自由发挥的空间等方面取得了最佳的平衡,是绝大多数歌剧观众初听威尔第时自然而然的选择。即便对于老戏迷来说,平时最愿意塞进播放器里的唱片通常也是这三者。国家大剧院从善如流,排演的6部威尔第歌剧中,这3部全都名列其中。《游吟诗人》就于今年5月在国家大剧院歌剧厅首演。

  《游吟诗人》的故事取材于当时在西班牙大红大紫的同名戏剧,剧本作者是安东尼奥·古铁雷兹。从剧本中不难体会出作者当时有意迎合观众所费的苦心——比如选择了常令启蒙主义时期的欧洲人魂牵梦绕的“游吟诗人”传说作为主题。游吟诗人是一群在11—13世纪从法国南部、西班牙北部的欧西坦尼亚地区兴起的族群,他们吟唱自己谱写的诗歌与歌曲在欧洲各地流浪,足迹遍布西班牙、意大利、德国甚至希腊。但丁在学术著作《论俗语》里如此定义当时游吟诗人们的作品:辞藻华丽,音乐性强,是诗意的虚构。尽管游吟诗人的潮流早在14世纪黑死病盛行时就在欧洲终止,但几个世纪后,游吟诗人的故事依然在欧洲的街头巷尾广为流传——直到今天,依然可以搜索到两百多位游吟诗人有据可查的史实,他们曾经的生活已经成为欧洲历史中极为重要的一页。观众对他们的经历向往不已,更希望能在舞台上看到他们的故事,这也是《游吟诗人》能够成功的原因之一。

  除了“游吟诗人”的主题之外,古铁雷兹还选择将其他一些讨巧的元素融合到剧本里,比如寻找机会复仇的吉卜赛妇女以及她身上携带的三代仇怨,比如亲生兄弟为了感情与政治而势不两立,再加上一个忠贞不渝的甘愿为爱情牺牲生命的女性角色。在改编成歌剧脚本时,威尔第找来了此前多次合作过的剧作家萨瓦托雷·卡马拉诺——这位那不勒斯诗人曾经是另一位意大利歌剧大师唐尼采蒂的“御用”剧本作者,他作品中的戏剧性与抒情性最为人称道。正是他把原作中如大杂烩一般的流行元素熔为一炉,创造出了故事扣人心弦、词句优美精致的意大利文剧本,以此为基础,威尔第也得以写下他一生中颇为著名的一部歌剧作品。

  《游吟诗人》的故事有着过于强烈的时代性,所以相比《弄臣》与《茶花女》来说,剧本的艺术性在今天看来是相对较弱的,那些19世纪的观众们喜闻乐道的出彩之处,在今天却难以引发共鸣。也许是基于这样的考虑,为了帮助观众理解剧情,国家大剧院版的导演德·安纳刻意安排了许多指示性的元素,比如歌剧结尾处水晶球里的白衣女子,据导演的阐释,这代表着“吉卜赛妇女实现了复仇,她母亲的灵魂终于得以安息”,虽然看似画蛇添足,其实是不得已而为之。

  从过去一些作品来看,德·安纳擅长使用灯光变化及丰富的道具打造充满细节的舞台,惯用颜色鲜艳的服装及旗帜组织起大场面的调度,这些元素均没有在这部新制作里缺席。此外,在“威尔第集锦”中他成功加进了多媒体元素,这使得他在排演《游吟诗人》时变得更大胆。

  《游吟诗人》并不能算威尔第最顶尖的作品,因为作曲家笔法的圆熟程度以及故事本身的价值均比顶尖之作要逊上一筹。不过,只要想起《游吟诗人》里那些精美的合唱与咏叹调,那些紧张激烈的剧情,以及它在历史上的那些伟大的诠释者,如女高音歌唱家玛丽亚·卡拉斯,我都仿佛置身于故事发生时的中世纪欧洲。从这个意义上来看,这部流行文化的产物也真算是超越了时代……



霄 汉
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 楼主| 发表于 2014-9-4 07:06:41 | 显示全部楼层

唯以音乐诉哲思(品鉴)


      
  指挥中的马泽尔。




  去年慕尼黑爱乐乐团在国家大剧院演出的时候,马泽尔的背影便已略显老迈,但他在指挥贝多芬的第四钢琴协奏曲时表现出来的无限生机让人不禁敬佩他的生命力,也让人对他的突然离去毫无心理准备。舞台上,灯光勾勒出这位身材不高的欧洲绅士的轮廓,在马泽尔富有表现力的手势指挥下,乐队以娴熟的技巧奏出精妙的分句,在细腻浓郁的声音中描摹出朦胧的写意式图景。

  马泽尔与马勒有着太多共同之处,马泽尔是指挥家中的“哲学家”,他的冷静和精确使他在指挥的时候能够更多地融入自己对音乐的思考。他对马勒的诠释带有一种洞察力,着重表现马勒交响曲音乐上的宽广和在节奏上的弹性。而马勒也是一位在哲学领域涉猎很深的作曲家,他的作品无不带有哲学气质。交响曲这种至19世纪末已发展成熟的音乐体裁,对于马勒而言,是他对于命运和死亡的想法的依托。

  第五交响曲是马勒最具戏剧性的作品之一,无数音符在马勒刻意营造的速度和力度变化下挣扎着要冲破节奏的樊篱,直扑到人面前嘶吼。但是马泽尔却用无比冷静和精准的指挥手法来剖析马勒在曲子中的情绪和他独有的神经质。第一乐章以小号的独奏开始,在古典主义的交响曲里,小号通常用来表达辉煌和胜利的情绪,但马勒却以小号独奏表示送葬鼓号的开始,在旋律的上升过程中不协和感达到了顶点,最后在乐队的齐奏中爆发,尖厉的铜管宣示了整个乐章悲怆的基调。在这段情感极其丰沛的乐段中,马泽尔并没有过度表达,他用极其精确的节拍控制引导着旋律线的前进,在小号达到最高点时,他故意将音符延长了半拍再爆发出整饬而强大的乐队齐奏,戏剧感在此表现得淋漓尽致。而在之后的第二中段里,马泽尔让小号的音色愈发尖厉,与刻意加快的弦乐半音进行的哀鸣互为呼应,铺天盖地的悲伤席卷而来。最后在小号加快的引子旋律中低沉下来,木管与柔和的弦乐接过了主旋律,在马泽尔引导的精准节奏下,送葬队伍走向了残阳的尽头。第二乐章以紧张的低音齐奏开始,在长笛引出的旋律变奏数次之后走向了光辉的尾声。

  第三乐章是整首曲子的精髓,是马勒振奋的情绪从第二乐章的延续,自此整首交响曲走向了胜利的方向。一开始木管便奏出连德勒舞曲的快乐主题,让人不禁想起第四交响曲中描绘的天国图景。而伴奏的圆号却冲破了旋律成为乐章中的主角。马泽尔在这首谐谑曲中展现出了极其丰富的表情变化和节奏的丰富弹性,圆号横冲直撞,它不顾旋律的完整性,宣告段落的起承转合。它在管弦乐的齐奏中吹出忧伤的曲调,但是这也无法抵挡弦乐奔腾的步伐。马泽尔指挥的第四乐章极其柔美,第一小提琴的宽广和深沉在朦胧竖琴声中勾勒出朦胧的图景,在对位中变得厚重,深邃如同大河,深情如同夜色中昏暗灯光下拂动心弦的垂柳。那恬静安然的旋律让人陷入爱的幻景中,长眠不醒,直至走向第五乐章的胜利。

  技巧和精准的控制力是马泽尔指挥艺术的核心,这同时也融入了他的小提琴演奏技艺之中。在与波切利合作的专辑Sentimento中,他担任小提琴独奏和指挥,如泣如诉的小提琴配上波切利那被上帝吻过的歌喉,热烈地倾诉着歌者的深情。在著名的西班牙情歌《阿兰古斯之恋》中,波切利在长笛的伴奏下唱出了悲凉的唱词,紧接着马泽尔重复出主旋律,每一下都把弓深深地压在弦上,又迅速止住,拉出来的音十分直率,但是却无比深情庄重。林影绰约,掩映残垣,浑厚的男高音愈加情真意切,而马泽尔的小提琴在为波切利作和弦伴奏的同时,在每个经过段重复主题,引出了埋藏在音乐中更深刻的情感。音响空旷,没有展开,没有转折,只有小提琴和男高音的旋律不停地缠绕着前行,又仿佛阿兰古斯城的无数声音在呼应,大海浑浊苍黄,古城依然宁静,只有小提琴凄厉的旋律回响,投下一片苍凉的暗影。

  马泽尔对于音乐的脉搏有着永远精准的把握,卓绝的技巧使他的指挥风格自成一派,这是他多年熟读乐谱和多年无数次指挥经典作品得来的感悟。在他看来,指挥棒的技巧必须来自于音乐而不是附加在音乐之上的东西。他在音乐中的哲思也总能给人带来新的体验。斯人已逝。马泽尔的背影永远定格在舞台的灯光下,音乐的灵魂在此升华,他的手伸向穹顶的方向,让人觉得他的突然离去只不过是接受了上帝的邀请,在天堂继续他热爱的音乐事业。





李元秩

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 楼主| 发表于 2014-10-30 07:52:21 | 显示全部楼层

惜时惜缘惜爱(品鉴)

      
  图为《安德鲁与多莉尼》的剧照。




  有的戏,看的是剧本;有的戏,看的是明星;有的戏,看的是笑点;而有的戏,看的是在自己心田的折射。

  这部由西班牙库伦卡剧团创排的话剧《安德鲁与多莉尼》引入到中国后立即打动了无数观众的心。《安德鲁与多莉尼》是这个默默无闻的小剧团2010年创排的首部作品,目前已在全球20多个国家上演200多场;3位演员,饰演13位角色,戴面具出演,默默不发一言,却让观众席里上演“前一秒是欢笑,后一秒是泪水”。

  大提琴和打字声相互干扰,带出老年夫妇安德鲁和多莉尼生活中无处不在的矛盾,即使儿子的探望也能引发他们相互较劲的醋意,被岁月冲刷的感情如同老年人的皮肤一样松弛、懈怠,相互的小抱怨、小别扭,不过就是家常便饭。但日子并没有继续不咸不淡地随风流逝,戏剧的拐点出现了——病魔阿兹海默氏症控制了多莉尼的生命轨迹,她丧失了所有的常识和记忆。

  疾病的降临,重创了惯性运行的生活,也令尘封的往事重现,让走远的爱情回来。音乐和灯光的魔手塑造了舞台上的时空倒流——无名作家安德鲁爱慕美女大提琴手多莉尼,多莉尼也被安德鲁的才华吸引,相互仰慕的人走入婚姻殿堂,宝宝出生,渐渐长大,时间黑洞里隐藏着爱的人生。

  安德鲁从回忆中唤回了爱,失忆的多莉尼仍活在爱带来的安全感里,但回忆依旧挡不住时光流逝,多莉尼的生命走向尽头,不久安德鲁也听到了天国的召唤,而他们的孙子即将诞生,生命的循环周而复始……

  剧目的名字源自于真实的人生故事,萨特的学生——法国哲学家安德鲁在84岁那年与患病多年的妻子多莉尼共赴死亡之约,只是不想独自面对失去她以后的人生。他的最后一部作品——写给妻子多莉尼的情书《致D情史》出版后风靡欧洲,被库伦卡剧团创始人加宾相中,拿来做了创团作品的脚本。在后期的创作中,剧情离这个真实故事越来越远,几乎只保留了剧目名字,但是对爱和人生的思考,因为离开了具体人物和事件的束缚,反而具有了更大的内在张力,具备了引起共鸣的基础。

  在故事之外,面具、表演和音乐联手构筑起了这部不分男女老少贫富贵贱,令所有人动容的作品。3位戏剧专业科班出身的年轻演员,不可思议地轮流扮演了剧中的13个角色,从安德鲁、多莉尼的青年和老年阶段、儿子、保姆、医生、快递员等等,无台词,甚至无表情,多个角色,怎么让观众看懂?在与观众的交流会上,演员道出了秘密所在:观察生活中的人物,把握每个角色的特点,使得肢体动作的设计,因放大而易理解,因夸张而添幽默;在表演时将动作分解并强化,清楚地呈现给观众。每个角色所戴的硅胶面具,夸张到尺寸是正常人脸的两倍,表情固定不变,但在肢体动作的带动下,也好似活了起来!

  从接受美学的角度说,一部艺术作品是由创作者和接受者共同完成的,作为(生)产消(费)合一的剧场作品,一度创作和二度创作者通过剧情、表演、舞美等手段,将作品传递的内涵送达观众心里,而观众结合自身生活体验和思想认识,对剧目给予心理上的响应,从而使作品得以闭环完成,每个人看到的戏,都是和自己的心理感受发生化学反应的结果。

  人到中年,站在似水流年的中间地带,面对舞台上无情结束的人生画卷,对衰老的恐惧、对青春流逝的悲切,怎能不唏嘘,我以为,这是一部属于我们中年人的戏。果然,60后朋友在响应我的号召——夫妻共同观看后,默默记下了他们的观后感:“爱可以平淡,却不能忘却。沉默也许是金,遗忘却是真痛。”

  没想到,80后的年轻朋友也有他们的唏嘘感怀,一位朋友联想到了她的家庭,从小生活中不缺少父母亲的争执拌嘴,但母亲患病后,父母亲默契配合,对在外地谋生的她封锁消息,母亲做化疗掉了大半头发,父亲剃了光头相陪。她写下了自己的感想:“每个人的一生都是从播种到凋零的过程,其中最珍贵的莫过于悲欢离合的情感体验。”

  一部好的作品,离开了舞台之后,依然会长驻观众心里。一位70后朋友,看戏后不久,在生活中遭遇了几乎相同的剧情,70多岁的母亲和多莉尼一样,失忆日趋严重,丢东西、发脾气,做出种种匪夷所思的行为,但朋友说似乎这部戏为她做了铺垫,疾病的到来让她回忆起母亲给予她的种种以及过往生活中的美好,人生态度由此豁达。

  不用再提面具表演的难度,不用再提原创音乐的动人,不用再提剧情难掩的幽默,也不用再提闪回手段的高明。忘了表演,忘了舞美,甚至忘了剧情,忘不掉的,是在自己心里留下的触动!2012年冬夜,第一次看这部戏,在我递过去的本子上,有位演员写下了“惜时惜缘惜爱”几个字。说得多好。今年7月起,该剧又在全国多个城市开始了第四轮的巡演。

  每个人的人生都是倒计时,没有人能阻止生命沙漏的流逝,但在日复一日中,我们的情感是否日渐粗糙,我们对身边的人是否日益漠然?拾取你的爱,走进剧场,听一听无声的《安德鲁与多莉尼》诉说的轻言细语。



林 洁

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 楼主| 发表于 2014-12-11 07:57:08 | 显示全部楼层

在瞬间里探讨永恒(品鉴}

        
  《阿涅斯·瓦尔达的海滩》(阿涅斯·瓦尔达作品)




  1957年,作为中国政府邀请团的成员之一,被称作“新浪潮电影之母”的阿涅斯·瓦尔达第一次来到中国;55年后,回顾其一生的艺术展在北京举行。这位“拾穗者”以其摄影与电影,以及装置艺术,捕捉着她眼中生活瞬间中的永恒。

  

  

  出生于1928年的法国女导演阿涅斯·瓦尔达至今保持着旺盛的创作精力,从摄影到电影再到装置艺术,她乐此不疲地在不同的领域奔波,顶着六十年如一日的娃娃头,在世界各地捕捉有关爱情、生死和记忆的灵感瞬间。她是历史最心悦诚服的敬仰者,也是视觉艺术最虔诚的实践者。在时间和空间交错而成的屏障中,她驻足凝视,又匆匆启程,行止之间,一不留神,成为了历史的一部分。

  1955年,受福克纳小说《野棕榈》启发,“对电影一无所知”的阿涅斯·瓦尔达拿起摄影机,在法国南部一个名叫塞特的小渔村拍出了她的第一部短片《短角情事》。黑白影像在双线叙事的结构下缓缓展开,一面是男女的情感危机,一面是渔村的风情和波折。瓦尔达的镜头饱含深情的凝视,有关情感的部分带着女性特有的细腻和私密,关于村庄的部分则散发着纪录片般的现实主义情怀。这部形式感极强的电影已清晰地展现出她日后的创作轨迹:一边是向内探索情绪的生成,一边是向外把脚踩进社会的土壤。《短角情事》并未在商业上取得成功,电影在结构上的创新却成为“新浪潮”电影的开山之作。

  她找到了自己的创作路径。在预算并不充裕的情况下,拍摄于1962年的《5至7时的克莱奥》可谓旷世之作。在这部电影里,阿涅斯·瓦尔达诉说了她对“恐惧”的思考。女主人公克莱奥穿梭在巴黎的大街小巷,精致的妆容下隐藏着深深的忧虑。这位金发碧眼的美人正在慢慢触碰自己的崩溃边缘:癌症死神在波澜不惊的日常生活中投下惨淡的光线,未知的审判即将来临,庸碌间的个体却无力左右自己的命运。女性主义视角让《5至7时的克莱奥》散发着杂糅的气息,伴随着主人公城市漫游的步伐,电影抽丝剥茧地诉说其内心微妙的变化。当耽溺于自我欣赏的她终于鼓起勇气摘下墨镜和假发,以真实的面貌出现在城市中,并仔细观察他人的时候,这一女性肖像也终于彰显出更深层的时代意义:公园里遇见的年轻士兵从遥远的阿尔及利亚战场归来,重新开拔迫在眉睫,他心绪难平。直到电影最后的这段相遇,阿涅斯才将苦心和盘托出。女性面对疾病的恐惧只是一个温柔的隐喻,上世纪60年代带给西方社会的激荡才是她最终要表达的弦外之音。

  恐惧的思考和女性主题,是阿涅斯·瓦尔达电影中持续奏鸣的双声部:《幸福》中对于家庭生活的道德拷问,在妻子的死亡后淡化为浪漫的爱情逻辑;《一个唱,一个不唱》则是有关女权的激进宣言,吉普赛人般迁徙的吟游者们构成那个年代最动人的女性影像之一;到了1985年,《天涯沦落女》中,流浪女再次成为她镜头的主角。她对于底层的关注延续至今,通过城市拾荒男女探讨消费主义的纪录片《拾穗者》便是最好的证明。历史纵深感和艺术包容性在这部影片中相遇,她自诩是“影像的拾荒人”,将触角涉及当代生活的各个角落,直面拾荒者群体,打捞捡拾支离破碎的故事,再为其染上绵密的色彩,好似当代油画,充满诗意的真实质感。

  1962年对阿涅斯·瓦尔达来说是一个重要的年份,不仅仅因为《5至7时的克莱奥》的诞生,更因为在那一年她嫁给了同为导演的雅克·德米,从而开始了绵延不绝的爱情故事。他们形影不离地工作,为片场为对方拍下最动人的肖像,抑或是结伴旅行,从巴黎的左岸到洛杉矶的滨海。1990年雅克·德米病逝,阿涅斯·瓦尔达拍摄了《南特的雅克·德米》,为离去的丈夫写下动人的情书。她重新回到丈夫童年的故乡,在那里,幼年的雅克·德米曾躲在阁楼上,在自制的简易小剧院里完成艺术的启蒙。

  2000年以后,阿涅斯·瓦尔达在装置艺术领域找到新的灵感。自传性质的《海滩上的阿涅斯》尝试在电影中植入装置,在这份“送给自己80岁的大礼”中融入荒诞和戏谑。年岁渐长,这位祖母级的人物却越发显露出自己的童心未泯,一会儿把自己扮成土豆出现在威尼斯双年展上,一会儿跑到雪地里用榔头砸碎精美的古典石膏像。她告别了电影,却又不舍眼前的人事匆匆溜走,于是她拿起手中的小数码,重新上路,带着郊游般的心情东南西北地跑个不停。即便已经拄着拐杖,她仍旧像1957年初次来到中国时那样,好奇地品尝着感官的冲击,探寻异国充满魅力的日常生活,为社会状态的多样性着迷,试图理解那些或微笑或愠怒的陌生人。

  2001年的某一天,里斯本落雨不止,阿涅斯·瓦尔达坐上一辆黄色的出租车,透过朦胧的车窗观察着好似油画般晕染开来的街景,她想起亨利·卡迪尔—布列松“决定性瞬间”,也想起了自己钟爱一生的艺术主题——行动与停滞、电影与摄影、瞬间与永久。


柳 莺

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 楼主| 发表于 2014-12-18 07:44:07 | 显示全部楼层

百年韶光寻梦回(品鉴)

        
  华文漪、岳美缇所饰的杜丽娘与柳梦梅。




  “袅晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线……”当细腻柔曼的声腔再次响起,萧瑟的冬日仿佛也泛出了旖旎春光。岁末的北京天桥剧场,大师版昆剧《牡丹亭》于众人瞩目中婉转登场。浪漫传奇名篇、百年戏曲瑰宝与南北舞台名家的汇集,使这场演出具有了与众不同的色彩。

  《牡丹亭》本为昆剧舞台上常演不衰的经典名剧,除《闹学》《游园》等大家熟知的折子戏之外,白先勇改编的青春版《牡丹亭》、皇家粮仓的厅堂版《牡丹亭》都产生了很大的影响。而此次最令昆剧爱好者为之神往的,当是南北舞台上泰斗级表演艺术家的联袂出演。古稀之年的大师们再度登台,甚至饰演年龄反差巨大的青春角色,尽展风采的同时也给我们带来了更多思考。

  参演的老艺术家都曾受前辈大师亲传,出于对昆剧艺术的热爱潜心钻研,积累了丰富的舞台经验,形成了属于自己的风格,艺术造诣深受认可。此番高龄出演,身体状态自然不比盛年。然而现场观演,仍见嗓音明亮流丽、身段威武婀娜、吐字清晰讲究,形神兼备,其功底深厚堪为后辈垂范。

  大师版《牡丹亭》的一个显著特点是请不同的表演艺术家饰演同一个角色。从欣赏的角度看,各人风格不同,难免造成整体风格的不一致。但作为旨在荟萃名家的展演,其引人之处却恰在于将历经岁月打磨的大师风范尽收眼底。张继青的朴素隽永与华文漪的华美端丽都唱出了杜丽娘的闺秀神韵,石小梅与岳美缇似是迥然不同的表演特点也同样呈现了一个倜傥而儒雅的柳梦梅。无论如何,这是昆剧舞台难见的盛事,大师版《牡丹亭》对昆剧艺术展现与传承的意义,也许远远大过单纯的经典剧目欣赏。

  被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质遗产代表作”的昆曲,较之从前,确是得到了更多的关注,也被越来越多的人知晓。参演《牡丹亭》的艺术家中,不乏国家级非物质文化遗产传承人。但昆剧文化的传承,终究要体现在对每一出戏的精心打磨上。在大师版《牡丹亭》的《道觋》《婚走》两折中,刘异龙对石道姑的表现依然令人印象深刻。才学过人的汤显祖即使是塑造荒唐戏谑的石道姑,也洋洋洒洒化用了“千字文”。囿于实际情况,舞台演出中常删繁就简,更重气氛的调节与人物、情节结构的完整。刘异龙以七旬高龄继续自己对小人物的深入揣摩,在原著基础上加工了大段道白,并在表演方面加入了自己的艺术化处理,使石道姑表现出了让观众看得懂的诙谐。此类改编,在花郎一类小角色中也时有出现。戏曲原是于百姓中生发成长的艺术,将时闻适当加入表演以引起观众共鸣,本为常用的手段。尊重传统、依循规律、谨慎创新,当是昆剧焕发生机的途径之一。

  继承传统与发展创新,一直是围绕着当代昆剧艺术领域的话题。当悠扬典雅的昆剧在相继出现的各类戏曲中渐渐没落,是艺术发展的规律催生了更适应时代风貌的作品。而它再度引起世人的瞩目,则意味着经过历史的洗礼,古老艺术的精髓已经拥有了超越时空的价值。因此在对昆剧的关注中,传统剧目的保留和传承应是重要而迫切的一环。

  在《冥判》一折中饰演胡判的表演艺术家侯少奎深得观众好评与敬重。他受传于家学,却也最能体会传统剧目流失的遗憾。时至今日,他仍然以最大的热情和责任感将自己所学传授给后辈。忽略“传统”而谋求“创新”,无异于缘木求鱼。

  一本大师版《牡丹亭》,让昆剧爱好者们得以一睹艺术家们久违的风采,他们历经锤炼的一招一式和字正腔圆的一念一唱,都堪称后学典范。当新的时代与传统戏曲相逢,其实也无需为扩大“市场”而刻意迎合,不妨坦然接受它已成为小众艺术的现实。而几乎座无虚席的剧场和热情专注的观众,也证明了高品质的昆剧魅力依旧。

  这一场盛况空前的演出,表现了对昆剧抢救、保护和扶持的关注。大师们的表演并未谢幕。当优雅的文学与艺术携手再现时,愿我们仍然是从容欣赏朝飞暮卷、云霞翠轩的寻梦人。



徐琛

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 楼主| 发表于 2015-2-5 07:44:11 | 显示全部楼层

人类文明的预言诗(品鉴)


        


  斯坦利·库布里克,当代公认对世界电影影响最深刻的导演之一。从影40余年只留下13部故事长片,他不是一位多产的创作者,但他突破常规、拓展题材,以对影像的极致化追求丰富了电影语言,以特立独行的思考为电影艺术注入了文化与哲理的亮色。

  2014年冬,库布里克回顾展在中国电影资料馆举行。邀请读者与电影研究者重温一位伟大导演对人性、宿命、未来与世界的告白。

  

  2014年冬,科幻电影《星际穿越》成为人们关注的焦点。谈及创作初衷,导演克里斯托弗·诺兰毫不掩饰对电影大师库布里克及其经典科幻片《2001:太空漫游》的崇敬之情。这部影片在诞生之初曾因其超前的表现手法受到非议,小说原作者阿瑟·克拉克也宣称:如果观众只看一遍就看懂了这部电影,代表着他和库布里克的失败。而时间终究会证明经典,如今,它已经成为科幻电影绕不过去的里程碑,影响了很多电影人,对新老影迷产生着持续的吸引力。

  时光飞逝,《2001:太空漫游》中所设想的2001年早已离我们远去。当我们穿越时空,以1968年观众的眼光去看这部电影时,却能感受到更为强烈的震撼。上世纪60年代,世界摆脱了两次世界大战的阴云,工业和科技飞速发展,人类征服太空拉开辉煌的序幕。而在旋即张起的冷战铁幕遮蔽下,这种科技竞争又充满了火药味。《2001:太空漫游》即是在此背景下诞生的伟大作品。影片中美苏两国科学家与宇航员共事的情节,寄寓了作者对时局的看法或者说美好愿望——太空竞赛的双方携手合作,才能实现人类文明的飞跃,从地球走向宇宙空间。影片彰显了西方世界对自身文化及科技文明的自信和追求。在本片拍摄完成的第二年,美国宇航员便登上月球,实现了迈出“人类一大步”的壮举。

  《2001:太空漫游》具有科技和文化的双重指向。从科技的角度来说,它无疑是前卫的、大胆的。在人类刚刚在近地轨道上完成“漫游”之际,该片如同一首预言诗,设想了星际旅行、人工智能、地外生命等还非常遥远的事物。影片中最令人惊艳的剪辑莫过于将人猿手中扬起的兽骨和一艘圆柱状的太空船连接在一起,相似的外形,隐喻了两者相同的本质:兽骨是人类掌握的第一种工具,代表了文明的伊始,太空船则是人类从行星文明进阶到宇宙文明的标志。然而联系到冷战的时代背景,这一镜头似乎也暗含了某种警示:自洪荒时代而至太空时代,人类带有原始本能意味的行为,并未发生本质的改变。动物争夺领地,为生存空间而斗,而多年之后,我们是否还要把这种行为从树丛岩间延伸到外太空?

  有趣的是,库布里克并不彻底否定人的原始欲望,依然愿意将其视为一种强烈而有效的动力。就像尼采所说,这是人生命至深之处的满溢的生命感和力量感,它令人不安于现状,去追逐各种各样的目标。

  库布里克这一代知识分子,很难不受尼采思想的影响。《2001:太空漫游》片头在长达3分钟的黑场之后,首先出现的画面中响起的便是理查·施特劳斯的《查拉斯图拉如是说》——对库布里克来说,这首以尼采著作命名的音乐,气质与尼采高度契合。

  经典电影的另一种魅力,便是开拓我们对很多事物的眼界与判断。从此,每次听到《查拉斯图拉如是说》,我的脑海中就会出现《2001:太空漫游》的画面。就像谁都未曾料到库布里克会把一根兽骨和太空船剪辑在一起,也没有人能料到他竟然在太空飞船的画面中加上了《蓝色多瑙河》的音乐。当那首熟悉的华尔兹在黑暗宇宙中响起时,孤寂中的优美油然而生。这首经典又好听的曲子,令人惊异地带给了我们完全不同的感受,让人在愉悦欣赏的同时,内心又泛起某种悲壮与不安。库布里克描绘的是一个广阔无边的宇宙,广阔到人在其中只不过是一粒微尘。影片中多次出现的神秘黑石碑,似乎作为一种文明进阶的符号,每到一定阶段便出现在特定场景中。它帮助猿人开启灵智,它一直在咫尺之距的月球上观察着我们,它向未知的空间发射着意义不明的信号……与之相比,我们的科技显得如此稚嫩。正如影片最后,一个宇宙婴儿静静地凝视苍穹,人类引以为傲的文明成果,在宇宙中还只是如婴儿般懵懂和弱小的存在。

  当然,婴儿同时也象征着新生与希望。库布里克并不否定积极行动的意义,也许在他看来,如果人不能迈开步子,超越便无从谈起。在梦想成为当下中国一个关键词的时候,我们再回顾这部经典电影,影片中所展现的人类的野心和狂妄,对于探索未知世界的强烈冲动,恰恰是最打动我们的。或许我们每个人都要认真考虑一下我们梦想的真正构成——它是购房置业、晋职升迁、望子成龙等一系列有形目标的拼图,还是仰望苍穹时生发出的无尽畅想?在当下的时代,我们缺失的恰恰是后者。
人类文明的预言诗(品鉴·库布里克的“告白”①)


李 相

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 楼主| 发表于 2015-3-19 10:48:47 | 显示全部楼层

人类文明的预言诗(品鉴·库布里克的“告白”1)

      

  斯坦利·库布里克,当代公认对世界电影影响最深刻的导演之一。从影40余年只留下13部故事长片,他不是一位多产的创作者,但他突破常规、拓展题材,以对影像的极致化追求丰富了电影语言,以特立独行的思考为电影艺术注入了文化与哲理的亮色。

  2014年冬,库布里克回顾展在中国电影资料馆举行。“品鉴”栏目推出“库布里克的‘告白系列,邀请读者与电影研究者重温一位伟大导演对人性、宿命、未来与世界的告白。

  2014年冬,科幻电影《星际穿越》成为人们关注的焦点。谈及创作初衷,导演克里斯托弗·诺兰毫不掩饰对电影大师库布里克及其经典科幻片《2001:太空漫游》的崇敬之情。这部影片在诞生之初曾因其超前的表现手法受到非议,小说原作者阿瑟·克拉克也宣称:如果观众只看一遍就看懂了这部电影,代表着他和库布里克的失败。而时间终究会证明经典,如今,它已经成为科幻电影绕不过去的里程碑,影响了很多电影人,对新老影迷产生着持续的吸引力。

  时光飞逝,《2001:太空漫游》中所设想的2001年早已离我们远去。当我们穿越时空,以1968年观众的眼光去看这部电影时,却能感受到更为强烈的震撼。上世纪60年代,世界摆脱了两次世界大战的阴云,工业和科技飞速发展,人类征服太空拉开辉煌的序幕。而在旋即张起的冷战铁幕遮蔽下,这种科技竞争又充满了火药味。《2001:太空漫游》即是在此背景下诞生的伟大作品。影片中美苏两国科学家与宇航员共事的情节,寄寓了作者对时局的看法或者说美好愿望—太空竞赛的双方携手合作,才能实现人类文明的飞跃,从地球走向宇宙空间。影片彰显了西方世界对自身文化及科技文明的自信和追求。在本片拍摄完成的第二年,美国宇航员便登上月球,实现了迈出“人类一大步”的壮举。

  《2001:太空漫游》具有科技和文化的双重指向。从科技的角度来说,它无疑是前卫的、大胆的。在人类刚刚在近地轨道上完成“漫游”之际,该片如同一首预言诗,设想了星际旅行、人工智能、地外生命等还非常遥远的事物。影片中最令人惊艳的剪辑莫过于将人猿手中扬起的兽骨和一艘圆柱状的太空船连接在一起,相似的外形,隐喻了两者相同的本质:兽骨是人类掌握的第一种工具,代表了文明的伊始,太空船则是人类从行星文明进阶到宇宙文明的标志。然而联系到冷战的时代背景,这一镜头似乎也暗含了某种警示:自洪荒时代而至太空时代,人类带有原始本能意味的行为,并未发生本质的改变。动物争夺领地,为生存空间而斗,而多年之后,我们是否还要把这种行为从树丛岩间延伸到外太空?

  有趣的是,库布里克并不彻底否定人的原始欲望,依然愿意将其视为一种强烈而有效的动力。就像尼采所说,这是人生命至深之处的满溢的生命感和力量感,它令人不安于现状,去追逐各种各样的目标。

  库布里克这一代知识分子,很难不受尼采思想的影响。《2001:太空漫游》片头在长达3分钟的黑场之后,首先出现的画面中响起的便是理查·施特劳斯的《查拉斯图拉如是说》—对库布里克来说,这首以尼采著作命名的音乐,气质与尼采高度契合。


  经典电影的另一种魅力,便是开拓我们对很多事物的眼界与判断。从此,每次听到《查拉斯图拉如是说》,我的脑海中就会出现《2001:太空漫游》的画面。就像谁都未曾料到库布里克会把一根兽骨和太空船剪辑在一起,也没有人能料到他竟然在太空飞船的画面中加上了《蓝色多瑙河》的音乐。当那首熟悉的华尔兹在黑暗宇宙中响起时,孤寂中的优美油然而生。这首经典又好听的曲子,令人惊异地带给了我们完全不同的感受,让人在愉悦欣赏的同时,内心又泛起某种悲壮与不安。库布里克描绘的是一个广阔无边的宇宙,广阔到人在其中只不过是一粒微尘。影片中多次出现的神秘黑石碑,似乎作为一种文明进阶的符号,每到一定阶段便出现在特定场景中。它帮助猿人开启灵智,它一直在咫尺之距的月球上观察着我们,它向未知的空间发射着意义不明的信号……与之相比,我们的科技显得如此稚嫩。正如影片最后,一个宇宙婴儿静静地凝视苍穹,人类引以为傲的文明成果,在宇宙中还只是如婴儿般懵懂和弱小的存在。

  当然,婴儿同时也象征着新生与希望。库布里克并不否定积极行动的意义,也许在他看来,如果人不能迈开步子,超越便无从谈起。在梦想成为当下中国一个关键词的时候,我们再回顾这部经典电影,影片中所展现的人类的野心和狂妄,对于探索未知世界的强烈冲动,恰恰是最打动我们的。或许我们每个人都要认真考虑一下我们梦想的真正构成—它是购房置业、晋职升迁、望子成龙等一系列有形目标的拼图,还是仰望苍穹时生发出的无尽畅想?在当下的时代,我们缺失的恰恰是后者。



李 相

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