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楼主: shitu

品鉴

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 楼主| 发表于 2015-3-19 10:52:47 | 显示全部楼层

“闪灵究竟是什么”(品鉴·库布里克 的“告白”②)


      
       图为电影《闪灵》剧照。
  宋 嵩制
  上世纪70年代是美国恐怖片、惊悚片“入魔”“驱魔”的高发期,家庭中的成员往往因为邪灵入侵成为恐怖的“魔”的代表,折射当时美国民众承载着巨大的工作压力,以及因疏于沟通,常常面临家庭破裂、亲子疏离的社会现实。

  

  山,满目葱郁。路,蜿蜒而上。一辆白色轿车沿羊肠山路盘旋而上。稔熟惊悚片套路的观众,极易识别出这是残酷猎杀游戏之前请君入瓮的热身动作。然而库布里克的超凡之处在于——仅用一个航拍镜头,便将身处局外、只作壁上观的看客一并囚入这座冰封幽闭的鬼宅。

  惜镜如金的库布里克用上述镜头拉开了全片的序幕,使影片油然而生一份有异于其他B级惊悚片的高绝大气,更赋予整部电影一个诡谲幽秘却并不存在的视点——不是来自人物,不是来自观众,而是来自一个站在故事环境中却不在观众视线内的“幽灵”的视点。以开场第一个航拍镜头,观众便能轻易识别这视点不属于自己,而是另有一个“人”,或者有个“什么东西”远远地观照着这一切,观众自身也同剧中人一起落于它的视野之内。

  《闪灵》的节奏秉承库布里克一贯的凌厉简练。开篇的“舒展明媚”转瞬而逝,杰克携妻儿进入大宅,关门撂锁,猎物入袋,步步紧逼的残酷游戏开锣。仅看故事发展脉络,施暴者是丈夫,受害者是妻子。但《闪灵》不同于其他惊悚片的另一大特色,便是善恶角色的倒错。不管是从演员选择、细节安排,还是镜头设计,影片都给予施暴者杰克更多的同情。在影片深层的那个叙事系统中,杰克也是受害者。那么施暴者又是谁?是谁将这个踌躇满志的作家一步步逼至绝境?

  杰克覆灭之途的起点是替富人看管孤宅。通过杰克接受工作时的对话,我们得知,他曾经是一名教师,因为立志成为作家辞职在家,后来又迫于生计,接了替富人看管孤宅的生计。经济困境、中年危机、创作瓶颈,三座大山压头的杰克从一开始已经站在悬崖的边缘。随之而来的是大雪封山、音讯断绝,幽闭狂躁、才思枯竭的杰克离崖边愈发近了。成叠的纸上他写不出小说,却反反复复只打印一句话“只工作、不娱乐,杰克了无生趣。”想不到,切断杰克最后一丝理智使他彻底坠入“魔界”的力量竟来自他的妻子和儿子。夫妻龃龉、亲子疏离压垮了杰克仅存的理智,他终于放弃抵抗,任由心魔发酵疯长,任由鬼宅传说在自己身上变为现实。

  上世纪70年代是美国恐怖片、惊悚片“入魔”“驱魔”的高发期,家庭中的成员往往因为邪灵入侵成为恐怖的“魔”的代表,折射当时美国民众承载着巨大的工作压力,以及因疏于沟通,常常面临家庭破裂、亲子疏离的社会现实。《闪灵》中的一家之主杰克之死,正是上世纪70年代在民权(黑人)和女权(妻子)运动下摇摇欲坠的白人男权危机的缩影。片中上一任杀妻凶手格兰迪对杰克说:“托伦斯先生,你妻子比我们想象的还要强大,甚至更足智多谋。她看起来要胜过你啊。”这让人想起《闪灵》拍摄前一年的电影《克莱默夫妇》中,故事貌似温情脉脉,女性对男性压迫性的威胁、对亲子关系的剥夺却是一样的惊心动魄。

  影片最后一个镜头也是影史最难解的谜题之一。饭店大堂墙壁上悬挂的一张饭店全体工作人员合影,拍摄于1921年7月4日(《闪灵》的故事情节发生前50多年),在照片的显著位置,我们看到了年轻的杰克。刚看完电影抱持一个答案走出影院的观众,就这样被库布里克又残忍地扔进迷宫。

  库布里克的电影就像一座海上冰山,为不同需求的观众提供了不同层次的答案。《闪灵》虽然讲述了一个足够精彩的惊悚故事,导演却绝不肯止步于此,对于那些意欲求索与探究更多故事的“好事者”,海面之下早已备好广袤的空间和神秘的线索。关于“闪灵究竟是什么”,关于“杰克是人是鬼”,关于“远望酒店与印第安人大屠杀这段历史的关系”,众说纷纭,难有定论。就像《2001:太空漫游》那块黑色方碑一样,它恒久地闪耀着魅惑而神秘的光芒。


周 舟

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 楼主| 发表于 2015-3-26 12:10:45 | 显示全部楼层

朱晓玫或巴赫的人生(品鉴)

      
  图为朱晓玫近影。




  钢琴家朱晓玫在北京、上海、香港等6座城市举办个人演奏会,距离演出尚有一个月,票已售罄。临时加演的消息甫一发出,一个小时内加演的票再次一售而空。朱晓玫演绎的巴赫究竟有何不同,引得乐迷如此关注?

  

  有人说,如果你喜欢贝多芬,却不喜欢巴赫,那么你就没真正听懂贝多芬。这句话曾被我认为是唬人的话,毕竟自己无论如何也不算不懂贝多芬,而巴赫在我的印象里,一直就是挂在阴暗的音乐教室中戴着假发的油画像。大概由于此君离现在过于久远,方挂得如此靠里,以致时时有尘土粘结其上,然后又时时有蛛网粘结于尘土之中,如此生生循环不止。而他的音乐也不免流于千篇一律,絮絮叨叨,致使被浪漫主义音乐宠坏耳朵的我,经年累月也不见得因想起那画像的本尊而好好将其擦拭一番。

  然而上述印象——在听(看)到钢琴演奏家朱晓玫演奏的《哥德堡变奏曲》时,完全被颠覆了:我终于可以承认,此前的我完全误解了巴赫。朱晓玫用她的琴声,将那个挂在阴暗的音乐教室墙壁上的巴赫,还原成一位有着12个孩子,时不时写一些四首联弹曲子与家人戏谑、和妻子谈情的巴赫。从主题呈示起就优美至极,每一个音都活泼得自然。关于各个音的关系,我想补充说明,我听过两种极端的处理:一种是如米凯兰杰利弹德彪西,每个音之后都有无限可能,但就是与下一个音断然没有任何关系,令人产生虚无感;另一种则如威廉·肯普夫的处理,这位德国演奏家的音乐逻辑惊人,他弹完一个音,你便觉得下一个音只能如他接下来这么弹。朱晓玫则很奇异——她弹一个音,你觉得飞到了天上,各种可能性扑面而来,然而下一个音弹出时,你又会猛然醒悟:“原来这就是巴赫!古典主义的巴赫!讲究必然性的巴赫!”于是各种可能性像量子力学中被观测的粒子,渐次坍缩成唯一。随后的三个变奏,各有味道:时而热烈,时而宁静,时而小中见大,皆能动静相宜。总之,巴赫被处理得鲜活、有生气,变成了一个有七情六欲的人,而不再是一幅刻板的画像。

  朱晓玫并未完全按照谱面上的强弱记号弹,甚至在两遍反复的时候,强弱处理也完全不一样,可谓别有洞天。随后的变奏4、5、6一气呵成,变奏7弹出了爵士乐的感觉,变奏8开始似乎又回归“正途”。在听变奏12、13时,我总有这样的幻想:变奏12堂堂正正,仿佛是在率领一支军队;紧邻的变奏13则高度个人化,夹杂了许多个人情感。在这个幻想中,变奏12的演奏者应该长得堂堂正正,如明末女将军秦良玉一般;变奏13的演奏者则应温婉如江南水乡的采莲女。于是,我忍不住抬头看向画面…… 我特别喜欢朱晓玫演奏的变奏13,让人沉浸。此段处理得清秀可人,反复听来不忍放手。

  从变奏14开始,几个速度较快的地方,朱晓玫处理得有些失稳。其实此前几处快速并且双手交织演奏的部分,都多少有类似的问题,着实可惜。但人的际遇就是如此,假设她手指特别利落,利落得左手肖邦,右手李斯特,且能左右互搏,也许就不会痴守住巴赫。就像贝多芬要是耳不聋,大概就会被飞速发展的各种色彩性和弦迷住,乱花渐欲迷人眼,我们今天可能就听不到他的《第九交响曲》和晚期的四重奏了。

  第16变奏的前两小节有贝多芬风范:先提出一句口号,能否实现以后再说,然后各种教科书式的动力发展手法依次展开。当然,这是巴赫,不是贝多芬,所以仅仅是风范而已。变奏17、18、19、20接着遵循“动静有致”的原则。变奏21至变奏25是一个小循环,起伏之间彼此“嵌套”,就如人生,喜怒哀乐,五味杂陈,如此往复。如英国哲学家波普尔所说,浅薄真理的反面是谬误,但深刻真理的反面依旧是深刻真理。

  巴赫在70分钟的《哥德堡变奏曲》中,表现的是属于人世间的悲欢。对于人生,人们或期待能体验更多的戏剧性,当生活本身难以满足这一内心诉求,小说、电影、音乐、戏剧等时间艺术的替代性作用或许正在于此。

  写了这么多,其实就想说明“音乐=人生”这个浅显的道理。巴赫的作品是最均衡的,他之后的作曲家,分别在“人生”的某些方面做了夸张化处理,比如贝多芬的英雄主义,肖邦的诗意。但是,若以包罗万象而论,巴赫的“人生”显然是最贴近真实的“人生”。而朱晓玫演奏的《哥德堡变奏曲》,是她自己的人生?还是巴赫的人生?令人遐想。



伊 君

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 楼主| 发表于 2015-4-2 06:55:00 | 显示全部楼层

影像形式的极致完美(品鉴·库布里克的“告白”系列③)

        
  图为《巴里·林登》剧照。




  库布里克的电影千姿百态,回味悠长,若论其中最美丽的一部,则非《巴里·林登》莫属。

  影片改编自18世纪英国著名作家萨克雷的小说,描写一个乡绅家庭的少年因祸出走,从军旅底层一路爬进上流社会,娶贵妇,列贵族,显赫一时,最后却被踢出豪门,伤残回乡。

  上世纪70年代,各路文艺创作中的“反英雄”风潮方兴未艾,库布里克将这部英语文学中“反英雄小说”的鼻祖搬上银幕恰逢其时。此外,影片创作期间正值电影技术蓬勃发展、各种创新实验你追我赶之时。特别是电影摄影中自然光的运用,经过60年代各国新浪潮的实践,再借新型快感胶片的助力,到70年代已臻完美。

  《巴里·林登》追求的是18世纪绘画宁静中和的平面画风。风景拍摄直接参照英国画家庚斯博罗、法国画家华多和柯罗。影片里晨光和夕阳中的风景如同一幅幅柔美旖旎的油画,随时间变化造成的色彩和光影的微妙差异,使画面呈现出层次丰富的美感。

  即使在拍摄大场面时,影片也刻意营造貌似将空间压缩的平面效果。通常摄影使用10倍的变焦镜头已属不多见,库布里克却用20倍的变焦镜头来拍摄部队行进和打仗的场面。随着镜头的推近或拉远,观众的视线如同欣赏一幅古代阅兵图或贵族狩猎图一样,在画中慢慢延展。山川旷野无不清晰,就连每个士兵都纤毫可见。甚至进攻都是“静”的,战士们端着枪安静地迈向敌人的战阵,每一阵枪声响过,队列中有人静静地倒下。

  内景拍摄更是考究。在全实景拍摄的前提下,库布里克和阿尔科特决定不用灯光照明,做一个“全烛光拍摄”。他们找来蔡斯公司为美国航天局设计制造的50毫米焦距静照摄影机透镜,镜头光圈f/0.7,这意味着在非常暗的条件下也能捕捉到影像。拍摄时,由于摄影机取景器里几乎什么都看不到,他们使用了当时电影圈还罕见的闭路电子摄像机来监控画面,并且严格限制演员的动作幅度以保持焦点。仅是这项“技术”,《巴里·林登》就领先全球电影界十几年。影片中几个全烛光场景拍得美轮美奂,宫廷赌场一景,人物众多,故事饱满,成为公认的影史经典。

  古装片的服装特别重要,一方面是再现历史真实的需要,另一方面,演员也特别需要借助服装找到古代人物的感觉。因此,服装成了古人“附体”的关键因素。库布里克为此竟从博物馆借来真正的古代服装当作影片的戏装,不足的服装完全按照这些古装的风格来设计,大大增强了表演的质感和场景的真实感。其以假乱真的效果,竟然生出本片服装全部使用几百年前古装的传说。不惟如此,他还在拍摄现场播放自己特意选择的18世纪古典音乐,以使演员的表演能够浸入当时的环境氛围。影片选择亨德尔、舒伯特、莫扎特和维瓦尔第的音乐作为配乐,也非常恰当地诠释了当时贵族社会的生活情境和精神气质。

  鉴于上述艺术成就,影片荣获第四十八届奥斯卡最佳摄影、最佳美术、最佳服装设计和最佳配乐四项大奖。库布里克本人也获得最佳影片、最佳导演和最佳改编编剧三项提名。

  大奖都是同伴拿了,作为创作首领的库布里克却颗粒未收,更令人沮丧的是当时有些评论诟病影片形式过于考究。今天看来,用精心营造的环境影像来强化并阐释主要人物,恰恰是电影作为艺术的独特要义和方法。库布里克之所以被尊为大师,也恰恰是因为他的主要作品无不以精美且意味深长的影像形式实践着这一要义。



李迅

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 楼主| 发表于 2015-5-7 06:56:56 | 显示全部楼层

《伐木》:絮语下的真实(品鉴)

      
  图为《伐木》剧照。




  呈现难以在舞台上呈现的内容,探测难以在日常生活中探测的真相——继“2014北京国际戏剧奥林匹克”之后,刚刚拉开帷幕的“2015天津曹禺国际戏剧节暨林兆华戏剧邀请展”,再度将当前国际剧坛上的宿将与先锋邀请到中国。5月2日—7日,波兰戏剧家陆帕导演的《伐木》相继在天津、北京上演,拉开戏剧节的大幕。

     

  人们活在世上,有时如水中捞月、缘木求鱼,对自己错过了什么浑然不觉。艺术家如果存在某种职责或者使命,大抵便是要将那生命中被无意轻慢了的恶与丑撕裂开来,给观者提供一次直视自己所有贫乏和焦虑的机会,如同洗礼,坠入罪恶的泥沼后,沉沦或者觉醒。

  数十年前,奥地利作家托马斯·伯恩哈德这么做了,今时今日,波兰戏剧家陆帕以他的文学做骨,添之以舞台艺术的血肉,建造了一座高塔,你我进入其中,忘路之远近。

  “伯恩哈德对当代艺术家境地的细致观察让我感触良多。”陆帕说。看《伐木》前,我特去北京万圣书园寻伯恩哈德的书,在外国文学的书架前举目,一直往最高的角落去,望到头晕目眩也无果。遂求助于店员,他随手朝靠近过道的书桌上一指,喏,就在你跟前啊。我起初以为他是偏僻怪力的冷门作家,大概应该在森林深处的高枝上,未免太想当然了。就这样,还未与这出剧作照面,我已隔空获得当头一棒,因自己的无知和愚钝,甚至寡闻。

  戏剧以一部青灰色的视频开始,一个女人背靠着窗户,窗外是欧洲的街景。视频中,记者问她何以要做一个独立工作坊,她有点局促不安,但还是一点一点表明了自己的态度,大意便是国家剧院的演员演戏都演傻了,只顾着说台词都不会走路,“表演上的成长意味着大量的形体训练,我想将腿还给演员。”后面的故事会围绕这个叫乔安娜的人展开,从她不久之后的自杀而起。

  “托马斯”是剧中一个特别的存在,既是原著作者伯恩哈德本人的原型,也是导演陆帕。托马斯在街上遇到一对20多年前的老朋友,都是城中名流艺术家。此次见面,他从他们口中得知乔安娜自杀的消息,并受邀去参加他们为她举办的纪念晚宴。他是这个女人生前的合作者,或者是爱人。他们因相似的痛苦和失落而在一起,但这“相似”并不能让他们彼此抚慰。托马斯最终决定去参加这个晚宴。

  矛盾,存在于世间万物中,其极强的存在感几乎就好像在说,它就是世间万物。冗长和瞬间,礼乐和崩坏,浮夸与平凡,刀斧与木头,他们靠近,会带来什么?我们通常以为互相冲突的东西无法靠近,靠近即会产生威胁甚至恐慌。我们对于矛盾装聋作哑,我们选择安全、平庸、中立。现在,我们被陆帕和伯恩哈德联手摁在这个喧嚣的舞台上,被迫眼睁睁看着一万种矛盾紧紧挨在一起,麻木的神经被抽醒——《伐木》轰然鸣响。艺术家的晚宴上,人们内心的情绪掩藏在举止得体的表象下,一触即发。舞台上的人要么呆坐不动,要么动作迟缓,走路时紧张地收缩着腿部肌肉,好像走在悬崖边上,或好像如履薄冰。他们要么夸夸其谈,要么暗自呢喃。十余男男女女所有声音组成一曲无调性的合唱。他们不建设,也不破坏。这样的表演方式显然经过了导演精准而苛刻的训练,是那种尚且保住了“双腿”的表演风格。沉闷的打破,要等到很久很久——下半场开始后,才会获得释放。迟到许久的男明星抵达,舞台上的时间已是凌晨1点,他一边吞下一块鲈鱼肉一边装作若无其事地说:“真正的我并不在这儿,我一辈子只会演。”

  葬礼是整场演出挥之不去的线索。乔安娜以各种形式回到台上,借由大家的回忆或者她自由的魂灵。艺术家们的谈话虚伪做作,毋宁说是绝望的絮语:年轻的写作者急于离场,那衰老了的不允许自己的言语被打断。保守陈旧的伪艺术家玷污了剧场与文化。

  巨大的负向信息量充斥在演出中,形成了一种强大的洪流。戏至200分钟左右,我开始坐立不安、烦躁而倦怠,对这部作品充满了无以复加的厌恶,就像舞台上的人们对晚宴的厌恶一样。我想离开,可是又发现自己动弹不得。晚宴女主人从地上捡起一张拉威尔的舞曲《波莱罗舞曲》开始放起来,我的脚尖便开始不自觉地随着音乐的节奏抬起来,放下,再抬起。我厌恶他们,也厌恶自己,厌恶自己的清醒和置身世外。

  然后,所有人都不约而同地点燃一根烟。我们不知道他们在做什么。这个时候,我们就开始思考:我们在做什么,我们要做什么。如果说伯恩哈德的写作是一种出于本能的反抗,陆帕的二度创作则是一场处心积虑的催眠。他深谙人心的秘密,同时又期待一种反心理的机制在剧场空间里生成。他知道观众会为什么兴奋,又会在什么时候感到疲惫而昏昏欲睡。他使人醒来,却无意将你激怒。他用一切舞台手段,将观众置于旁观的位置,以窥伺别人(演员)的方式完成介入艺术的过程,融入其间,同时讨厌,却最终获得满足甚至幸福。“在这里,每样东西都是提前写好了的。”他巧妙地邀请众人一起完成了一个漫长的旅程。

  于是我在第300分钟的时候,心平气和地接受了,接受了自己的丑陋,并为之觉得愧疚。《伐木》是谆谆教诲,用心良苦。我倾尽所有想干一杯,为这个世界,然后将我对它所有的爱恨,一刀一刀刻进我的身体里。伐木于阪,酾酒有衍,还不是结束的时候。



吕彦妮

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 楼主| 发表于 2015-5-14 07:53:50 | 显示全部楼层

《喀秋莎》响彻莫斯科(品鉴)

      
  图一:伊萨科夫斯基(速写)
  高莽绘

      
  图二




  1999年,我在莫斯科新圣母墓园里凭吊《喀秋莎》的作者——诗人米·伊萨科夫斯基时,突然听到一位过路人甩过一句话来:“凭吊他?他已经快被我们忘却了……”他的口吻不是怀念而是鄙夷,使我一怔。这位诗人怎么会被俄国人忘却呢?

  不,伊萨科夫斯基不会被忘却,不应当被忘却!他曾以自己的诗歌为祖国的富强、为正义战争的胜利、为青年们的幸福生活作出过力所能及的贡献,这已足以使他名垂青史。

  伊萨科夫斯基自青年时代起,就积极投身于新生活的建设,写诗,写他熟悉的农民生活。有一天《真理报》刊出高尔基的短文,对他的诗给予了肯定,使他燃起更大的创作激情。

  伊萨科夫斯基写作字字推敲,行行斟酌。他的诗富有民歌味,音乐感强,朴实中饱含着丰厚的内容与感情。苏联人民反抗德国入侵的卫国战争爆发以后,他写了大量鼓舞指战员士气的爱国诗。他的诗变成了歌,歌声很快就传遍前线与后方。

  1955年,我随戈宝权先生应邀到诗人苏尔科夫家中做客。那天我们见到了陪客的伊萨科夫斯基,还有他的老搭档、作曲家勃朗特尔。大家很自然地回忆往事,谈论起中苏诗歌和音乐的交流。当我们讲到《喀秋莎》在中国广泛流传的景况时,伊萨科夫斯基含着泪水,激动地说:“如能听到中国人的演唱,该多好啊!”又介绍说,《喀秋莎》那首诗是他1939年创作,勃朗特尔把它谱成了歌,便流传开了,从此两人开始了长期的合作。

  “喀秋莎”本是俄罗斯女孩的名字的爱称。在卫国战争期间,苏联红军战士用“喀秋莎”亲昵地称呼威力强大、使敌人惊魂丧胆的火箭炮。于是,《喀秋莎》这首歌便成了鼓舞战士们消灭敌人的精神力量。

  诗和歌的流传不取决于个人爱好,群众才是最后定夺它寿命的主宰。伊萨科夫斯基不愧为时代的歌手,他的诗记录了社会的变化、人民的命运和世纪的风雷。即使后来苏联发生了巨大的变化,有一些过去被禁止的文艺作品重新面世,而另一些美化现实的作品遭到否定,《喀秋莎》却一直在传唱,在我国至今仍受到广大群众的欢迎。

  在交谈过程中,我们深深感到伊萨科夫斯基的温和与谦虚。但在艺术问题上,他从不怕得罪人,严厉地批评赶时髦的所谓的“诗人”。他说:“现在涌现出一大批专门写歌词的人,什么歌词他们都可以写:要保卫和平的——可以,要采伐木材的——行,要爱情的——要多少写多少,不成问题。这些‘诗人’全靠音乐的支撑。倘若没有音乐,他们的歌词是无法在杂志上刊载的,因为写得太差,甚至无知。写这类作品的人根本不是诗人,他们没有一点儿真正的感情。”晚年,伊萨科夫斯基的视力变得极差,但仍然坚持写作,直到1973年逝世。

  我离开伊萨科夫斯基的坟墓,很想把自己的心里话讲给那位过路人:伊萨科夫斯基的诗歌,永远不会被忘记。

  1999年初夏,我有机会访问了伊萨科夫斯基的故乡——斯摩棱斯克。那里有一条大街以他的姓氏命名,说明了人民对他的爱。我和当地的文艺工作者举行了座谈。当我谈及伊萨科夫斯基的多首诗都译成了中文,而且出版了多种译本时,他们大为惊讶。回国后,我将一些译本寄给了他们。

  伊萨科夫斯基百年诞辰前夕,当地政府准备为他建立一座纪念碑,但苦于财力不够,他们希望中国朋友给予一些资助。回国后,我和几位俄文诗歌翻译家和音乐工作者谈及此事,大家都很高兴地踊跃捐献。

  1999年12月29日,我收到斯摩棱斯克州文化局长奥·契尔诺娃的感谢信。她写道:

  “谢谢您和所有的中国朋友们,为纪念我们杰出的同乡、伟大的诗人伊萨科夫斯基百年诞辰纪念活动而做出的贡献。”又说:“您寄来的所有书籍将在隆重的场合转交伊萨科夫斯基诗人的故乡纪念馆。”她还代表她们州的领导们,感谢中国朋友“对发展两国文化关系、宣传俄罗斯经典作品所作的巨大贡献”。

  如今,这座雕像纪念碑(见图二)已经建起来,在伊萨科夫斯基就读过的学校附近。那是青年时代的诗人,风华正茂,站立在一棵树前,似乎正在苦索诗句。

  不管社会发生怎样的变化,俄罗斯文学史不会忘掉伊萨科夫斯基。他是时代的歌手,《喀秋莎》更是时代的歌声。

  中国改革开放以来,我国曾有不少文艺表演团体赴俄演出,有时节目中也包括演唱《喀秋莎》。只可惜,很想听到中国人唱这首歌的伊萨科夫斯基却不在了。但谁能肯定他的灵魂没有听到中国人的声音呢?

  今天,在红场上又响起《喀秋莎》的旋律,它响彻莫斯科,响彻俄罗斯。




高莽  (作者为俄罗斯文学翻译家)

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 楼主| 发表于 2015-7-2 06:15:41 | 显示全部楼层

七十年后再看《白毛女》(品鉴)

      
  图为歌剧《白毛女》剧照。




  今年是新歌剧《白毛女》首演70周年。“白毛女”的故事在中国家喻户晓,在世界上也有广泛影响。一部作品有如此长久的生命力与影响力并不容易,可以说,《白毛女》已成一个典范。

  《白毛女》最初在民间的流传,只是一个“白毛仙姑”的传说。1944年5月,西北战地服务团回到延安,将这个故事带到延安,周扬支持把白毛女的故事改编成新歌剧,为中共“七大”献礼。剧本最初由邵子南执笔,后来他退出创作组,剧本创作改由贺敬之、丁毅执笔,这就是后来上演的版本。1945年4月23日,中国共产党第七次全国代表大会在延安开幕,歌剧《白毛女》在会议期间上演,反响极为热烈。演出结束之后,创作组吸收了来自党中央的直接意见,以及来自群众的大量意见,对剧本做了修改。从此,《白毛女》作为一个经典剧目,伴随着解放战争的步伐,从延安演到了张家口、哈尔滨、北京,演遍了全中国。

  学生时代我就读过《白毛女》的剧本,但2011年第一次在现场观看演出,仍然感到巨大的震撼。在舞台上,我看到了穷苦中国人千百年来所受到的压抑、欺凌与侮辱,他们在现实中走投无路,连最简单的愿望也难以实现,连最基本的生存也无法维持,只能逃到深山、逃往外地,而在结尾处,八路军的出现扭转了乾坤,让我们有一种巨大的解放感,这是美感与崇高感的结合,让人在苦难的世界中看到了希望之光。

  《白毛女》中那首著名的《北风吹》简洁生动,在短短几句歌词中,既写景又抒情,还有叙事,情境合一,在一开始就将人带入风雪扑面的情景中,表现出了喜儿既欣喜又不安的心情。可以说在《白毛女》中,无论是歌词创作、人物塑造,还是场景描绘、戏剧冲突设计,都让我们看到了贺敬之作为诗人与戏剧家的杰出才华。在音乐创作中也是如此,有篇文章如此描绘张鲁为《北风吹》作曲的场景,“在经过了一遍又一遍的自我否定后,他终于揣摸到了喜儿在等待爹爹回家时那种又急又喜的感觉,一串串音符像一股山泉般在他的手上奔涌而出,不到三分钟时间,他就写完了整首《北风吹》。”《白毛女》饱满的生命力与深刻的感染力,源自鲁艺的青年艺术家富有激情的创作,以及他们之间的相互激励。在歌唱方面,从王昆、郭兰英到彭丽媛,一代代艺术家演唱了不同版本的《北风吹》,塑造了鲜明的经典的喜儿形象,可以说,《白毛女》的每一个版本都承载着深刻的时代寓意,凝聚着一代代优秀艺术家的心血。

  歌剧《白毛女》的成功,来自“白毛仙姑”故事的传奇性,也来自鲁艺创作集体的艺术提炼与成功改编,鲁艺的艺术家赋予了这一故事以新的主题与新的艺术形式,使之焕发出了新的生命力。“旧社会将人变成鬼,新社会将鬼变成人”的主题在当时是一个全新的命题。在改编的过程中,有人认为这是没有什么意义的“神怪”故事,也有人认为可以作为“破除迷信”的题材来写,创作组经过仔细研究,提炼出了“旧社会将人变成鬼,新社会将鬼变成人”这个崭新主题。可以说这一主题为“白毛仙姑”的故事赋予了新的意义,使之从一个现实生活中的具体事件与“民间传说”,升华为一个能反映时代变化本质的典型故事,一个新的中国故事。

  《白毛女》不仅在主题上是全新的,在艺术形式上也是全新的。“新歌剧”不同于西洋歌剧,也不同于中国的民间戏曲,是鲁艺创作集体在秧歌剧基础上的一种新创造,也是歌剧民族化与戏曲现代化相互融合的一种新探索。在张庚、贺敬之、马可等人的回忆文章中,我们可以看到,创造新的艺术形式是一个艰难的探索过程。鲁艺创作集体中不同艺术部门的艺术家们携手合作,为了新的理想和新的艺术,迸发出了惊人的艺术才华,他们朝阳般鲜活的创作力与共同的艺术追求,创造了《白毛女》的辉煌与传奇。

  《白毛女》中的人物形象深入人心,喜儿、杨白劳、黄世仁等艺术形象如今已经超越了具体情境,成为一种“符号性”人物,进入了人们的日常生活之中,既是人们艺术欣赏的对象,也是人们感知世界、认识世界的一种方式。或许正因如此,70年来,《白毛女》才被不断改编为电影、芭蕾舞剧、京剧、连环画等不同艺术形式,才被不同时代的艺术家重新演绎,才被不同时代的研究者从各种角度加以阐释。走过70年的风雨历程,《白毛女》依然散发着历久弥新的艺术魅力。



李云雷

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 楼主| 发表于 2015-7-16 18:38:36 | 显示全部楼层

穿透历史想象的迷雾(品鉴)

      

  北京时间7月4日,在第三十九届世界遗产大会上,湖南永顺老司城遗址、湖北唐崖土司遗址和贵州海龙屯遗址联合申报的土司遗址成功列入世界文化遗产名录,中国特有的土司文化遗存也走进了世界的视野。我们特请研究土司遗址的学者为我们讲述他眼中的土司风云。

  ——编 者

  

  如果没有迷雾,武陵山区的风景将逊色不少。山地里昼夜温差大,地形崎岖,每天早晚,薄雾就会沿着谷地曲折弥漫,愈来愈重,延绵无尽的群山只有山巅桀骜不驯地凸出在云雾之上。等到阳光穿透云层而出之时,薄雾之上的群山尖锋宛如成群骏马,齐齐奔向土司王庭。这就是永顺老司城最引以为傲的“万马归朝”。

  这也是当地居民日常生活的一幕——他们总会等到阳光出来云雾将散时,兴致盎然地带你爬到永顺城东的山顶上,指着东侧群山,让你想象万马归朝的壮观。

  考古学家以十年之功,终于发掘出永顺彭氏土司繁衍生息,号令指挥长达数百年之久的都城——老司城(见图)。随着老司城成为新的世界遗产,我们才意识到,对这个看似清晰的遗产,人们有着比悄然而至随风而散的山间薄雾更多的认知迷雾。

  距离永顺县城约20公里的老司城是武陵山区目前所见规模最大,等秩最高,保存最完好的土司核心聚落。根据传说,这是12世纪初,南宋绍兴年间土王彭福石宠兴建的。“福石”指老司城所在的福石山,“宠”是土家语中“王”的意思,堂堂土王因城得名,而且其他事迹皆湮没不可闻,足见这座城在武陵山地居民心目中的地位。雍正二年,末代永顺宣慰使彭肇槐决定将司治从老司城搬到与之一山之隔的颗砂,城内不少建筑都遭拆除,以便旧材新用,拆不走的只有城墙、宅基和坟茔。四年之后,命运进一步逆转,彭肇槐恳请内附。统治永顺、古丈、龙山一带达八百年之久的彭氏土司黯然告别永顺,迁回江西吉水原籍。老司城从边城巨镇坠入山野荒村,封存在时间胶囊里,直到20世纪末才重见天日。

  其实,无论是在书写的文字里,还是口耳相传的故事里,甚至考古学家的手铲下,这座古城从未缺席过。

  老司城一直鲜活地保存在当地居民世代相承的记忆里。尽管300年来,老司城上覆盖了青草和树林,宫殿区已变成农田,但是他们仍然对那段历史既了如指掌,又无限神往。他们可能会指着一条土垄或者一个豁口,以诸如正街、大西门等一本正经的书面化词汇相称,令人闻之一怔。有的的确可以被考古学发掘证实。但是,记忆经常出错,有的本就是空穴来风,有的则可能时空大挪移。将军山鱼肚街上秦姓住民宣称奉土司命下河捕鱼,狮子口菜园坪的陶姓住民也如法炮制,以自家蔬菜直供土司王庭为傲,但不过都是巧妙地申明权力的方式。

  文字,无论写在纸面上,还是刻在石壁上,都不是如假设的那样一目了然。早在汉峒两隔的时代,编史观念就已经进入永顺。明代正德年间的土司彭世麒编纂了《永顺宣慰司志》,可惜仅存一卷。现在,我们主要通过改土归流之后编纂的《永顺府志》和《永顺县志》窥视老司城。官方志书还算笔下留情,永顺土司既忠诚又温和,没有像一些因罪夺职的土官们被妖魔化得面目全非。即便如此,方志中的“白鼻子土司”仍然是随意定夺属民生死的颟顸角色。

  如果他者笔下的土司难免有点脸谱化的话,土司的自我表述则可能面临另一种问题。沿着灵溪河右岸的历史小径逆流上溯途中,一面陡峭的石壁上刻着,“正德三年余与嫁酉司妹同游时水泛故记”。摩崖正面对灵溪河拐弯之处的开阔水面。土司彭世麒外嫁酉阳的妹妹省亲归家,兄妹泛舟水上,这是多么温情而单纯的场景。但是,沿着灵溪河继续上行数公里,就可以看到另一处摩崖,“余邀同世亲冉西坡游此,得鱼甚多。其日游者从者千余,俱乐醉而归”。这些文字背后有着未及细表的深意,值得我们反复揣测。

  在考古学家手铲之下复活的老司城气度恢弘到令人屏息的程度。一座规模和技术都堪称罕见的石质城市依山延展,并不刻意取平,而是退坡成坎。看似漫不经心,但每一道堡坎,围合宫殿或者衙署的城墙,从石料材质到形状,进而到墙面和路面的拼接,无不是精心考虑。即使在废弃300年之后,城中的下水系统稍作疏浚后即可发挥正常功能,残存路面卵石拼花的细致程度仍令人叹为观止。如果口耳相传的故事不可信,纸面上写的,甚至石头上刻的文字都不可靠,那么,从地下挖出来的遗迹就是坚硬的事实吗?似乎是,但也不尽然。对于考古学家而言,重要的任务不是将老司城遗址分别插上宫殿、衙署、庙宇、书院等标签,而是如何将我们观察到的蛛丝马迹连缀成真正的生活。

  明朝的才子曾用“红灯万点人千叠,一片缠绵摆手歌”形容老司城的盛景。与老司城隔灵溪河相望的将军山现在是俯览遗址的最佳位置。不过,当年生活在对岸的人们,不管是深居宫禁之中,时刻担心被人夺印的土王们,还是随身准备征调平倭的土兵,抑或伐木放排的商人,他们都不大可能如我们置身遗址公园一样俯览遗址。我们用现代学术的分类方法,将他们的世界分解成为大大小小的片段。对于每个片段,我们都有直白的阅读方法,都有心照不宣的合乎规律的描述。但是这依然是我们视域之内的充满了想象迷雾的山地中国。

  这迷雾不是老司城的特产,只是在这里,历史和现实、内在和外来、真实和想象的冲突显得尤为激烈。也因此,穿透笼罩在永顺老司城的迷雾具有了普遍意义上如何认知文化遗产的示范价值。



徐 坚

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 楼主| 发表于 2015-7-23 07:05:30 | 显示全部楼层

时间之外 万古长空(品鉴)

——台湾优人神鼓舞团的道与艺


      
  演出剧照。




  时间是什么?优人神鼓舞团创办人刘若瑀说,时间是头脑的创造,记忆透过时间而存在。

  时间之外是什么?优人神鼓舞者黄志群说,万古长空,一朝风月,既在时间之外,也在时间之内。

  佛家云,言语道断,心行处灭,故禅宗不立文字,此后有以禅入诗、以禅入茶、以禅入武,唯台湾优人神鼓,独创以禅入鼓,被台湾文艺评论家林谷芳誉为“实践道艺合一”的表演团体。

  今年4月,我在两岸小剧场艺术节上初次看到优人神鼓摄于2008年的纪录片,记录了全团云脚台湾50天、1200公里的行程,白天行路,晚上在学校、寺院、露天演出30场,为剧团手作20周年成年礼的全过程。我惊诧于他们明明是表演者,在台上击鼓、起舞,可那身气质又与这世上的绝大多数演员迥然相异——不再用悲痛来引发悲痛,用热情来点燃热情,而是只专注于自己的身体,进入禅定的状态,但定后的他们并非静止,而是先定后鼓,在定中鼓!终于,今年6月,优人神鼓首次携作品《时间之外》造访内地,在广州、上海、北京上演,引起惊呼一片。“大骤雨”“千江映月”“涉空而来”“蚀”“漩中涡”“时间之外”六个篇章,将观众带入无垠宇宙。镜面地板将所有动作倒映于地面,似真似幻;源自中亚的神圣舞蹈,舞者的头、手和脚分别以不同的节拍精准动作,非高度专注不能为之;取自宗教仪式的苏菲舞旋转不停走向天人合一;一反其常态设计的黑白素色服装;鼓声与灯光的配合,精确到秒;多媒体设计的骤雨、宇宙黑洞,将舞台空间延伸至无限……舞台上,寂静空灵,却又鼓声激越;鼓者专注内心,可是音乐、肢体、吟诵,无一不具强大冲击力;用光用色至简,意象又丰富至极;它是灵魂与宇宙的无形对话,也是视觉与听觉的有形盛宴。动与静、身与心、禅与艺,毫无违和感地交融在一起。

  如果说音乐、舞蹈、武术、吟诵,以及舞美、服装、灯光的呈现,一切都是刚刚好,那么,这台演出最好看的是人,是演员身上浑然忘我的状态,是其只专注于当下的用心。对优人团员来说,日复一日的打坐、打拳、打鼓,以及长途云脚,是通向修行之路,亦是修行本身。

  独特的训练体系造就了独特的优人神鼓。刘若瑀在纽约大学学习表演期间,曾跟随波兰戏剧大师、“质朴戏剧”理论创立者格洛托夫斯基,在山林中接受一年的艰苦训练,格洛托夫斯基提倡舍弃布景、灯光等复杂的演出形态,从大自然和古老文化中吸收能量,激发演员潜能,寻找先人累积传承的世代记忆,用身体知觉来展现人的本来面目。他不仅熟稔中国道家文化,对佛教也参悟颇深,曾于印度修行3年,他教导刘若瑀“让你的内在有两只鸟”——学习觉知,时刻观察自己。感悟到格洛托夫斯基的思想源自东方后,1985年刘若瑀回到台湾,发愿遍访台湾古老文化,把自己“种”回台湾的土壤,从传统文化中吸取养分。

  1988年刘若瑀在台北近郊老泉山成立优剧场,1993年邀请精通广东狮鼓的黄志群入团。习武出身、曾当过云门舞者的黄志群,去中国西藏、印度云游,在高僧带领下走上禅修之路,把“先学打坐,再学打鼓”的理念带给优人神鼓。刘若瑀和黄志群,一个在西方学习,一个在东方学习,殊途同归,不谋而合,都将禅带到了优人神鼓,于是禅修、打坐、觉知,成为“优人”的灵魂,而击鼓、武术、神圣舞蹈、苏菲舞等来自东方的传统文化构成了“优人”的机体。

  观优人神鼓的作品,鼓、武、舞,无一不是来自东方传统,可是经过了艺术再创造和团员的吐纳吸收,呈现为蕴含东方美学的当代艺术。在优人身上,禅的减法、艺的加法,以及传统的消化,都不需要用头脑解释,而只要如实地做,它们都是帮助自己达到觉知的途径。

  于是,观看优人的演出,便成为非常特殊的一种体验,无剧情,超越视觉和听觉。舞台上,演员游刃于音乐、肢体、戏剧多种表演方式,凝神专注、出神入化;舞台下,观众屏气凝神,观察体悟,跟随演员共入禅境。这一瞬,虽然只于当下,却似时间之外!



林 洁

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 楼主| 发表于 2015-10-8 07:25:32 | 显示全部楼层

果戈理永不过时(品鉴)

      
  图为《钦差大臣》剧照。




  在戏迷们的翘首期待中,具有传奇色彩的俄罗斯亚历山德琳娜剧院带着果戈理的经典讽刺喜剧《钦差大臣》,首次登上北京首都剧场的舞台,参加北京人艺“首都剧场精品剧目邀请展”的演出。

  被誉为“俄罗斯国家珍宝”的亚历山德琳娜剧院建于1756年,是俄罗斯历史最悠久的国家剧院,该剧院的建立日被作为俄罗斯职业剧院的诞生日,足见其历史地位。在欧洲,亚历山德琳娜剧院可与法兰西喜剧院、维也纳城堡剧院、伦敦特鲁里街剧院、柏林德意志剧院等一流剧院相比肩,享有盛誉。

  厚重广袤的俄罗斯大约是最出产大文豪和大戏剧家的国度之一,果戈理也是中国读者非常熟悉的俄罗斯作家,中国观众对他的讽刺喜剧《钦差大臣》并不陌生,国内多个话剧院团曾上演过多个版本。如同《茶馆》之于北京人艺,《钦差大臣》对于亚历山德琳娜剧院而言也具有特殊的意义。1836年4月19日,《钦差大臣》正式在该剧院首演,果戈理本人也积极参与了这次历史性演出的排演。这部剧作聚焦当时俄国社会的腐朽与弊病,挥舞着嘲笑的鞭子,淋漓尽致地揭露了官场的虚伪、庸俗和丑恶。

  1926年,戏剧大师梅耶荷德再次导演了这部不朽巨作,此版本打破传统,影响深远,大大提升了该剧的艺术高度,被普遍认为是梅耶荷德最成功的代表作之一。此次来华演出的版本由该剧院艺术总监,也是梅耶荷德戏剧文化中心的艺术总监瓦列里·佛金导演,他被认为是“果戈理最好的解读者和最权威的导演之一”。2002年10月首演至今,该剧已经连续荣膺俄罗斯国家戏剧最高奖“金面具奖”、圣彼得堡戏剧节最高奖“金射灯奖”等最高荣誉。

  剧目开场,首先映入眼帘的是简洁直观的舞美设计,除了一块画有家具陈设的普通幕布外空无一物,之后换场的布景也极为简单。舞台上28个有名有姓的人物却个个丰满灵动,忙而不乱,表演功底深厚。瓦列里·佛金导演不愧为梅耶荷德衣钵的传承者,风格上明显带有梅耶荷德的深刻烙印。说起梅耶荷德,他与中国的缘分不浅,曾公开赞颂中国戏曲写意虚拟抽象的表演风格,看此版本,舞美极简,以演员的表演为中心,倒是与一桌二椅的中国传统戏曲的特点不谋而合。

  该剧整体表演风格夸张,同时,导演创造性地加入了无伴奏合唱小分队,序曲、华尔兹、赋格曲的音乐形式一一出现,在戏剧情境中不时用音乐和舞蹈来插科打诨,诙谐生动,大大丰富了戏剧表现力。在喜剧节奏的整体把握上,导演也游刃有余,果戈理剧作里的包袱笑料被一个个抖开,观众席不时发出一阵阵或爽朗或尴尬的笑声。直至剧情的后半部分,风格越发显得夸张怪诞,极具幻想与现实的双重性,变成了一幕让人啼笑皆非的现代荒诞剧。导演以21世纪的角度深刻表现了一个时代的缩影。愚蠢的市长及家人都幻想着能够巴结上钦差大臣,从此鸡犬升天。此时,一个金光灿灿的浮夸的彼得堡宫殿的布景从天而降,在这种场景下,观众和演员们都进入了幻境,感觉好像真的生活在彼得堡一样,演员浮夸癫狂的表演越发衬托出荒唐与可悲,观众们此时是笑也笑不出来了。最后市长一家终于领悟到这个钦差大臣是个冒牌货,彼得堡宫殿的布景即将升到舞台上方,市长一家明知美好愿景已成幻境,也无可奈何垂死挣扎想抓住它不放。

  此时我的脑海中不禁浮现出了我所钟爱的两个作家:卡夫卡和卡尔维诺。无论是睡醒后发现自己变成了甲虫(《变形记》),还是坐着木桶飞上了天(《木桶骑士》),抑或是永远脱离大地选择在树上过日子(《树上的男爵》),都是我们面对现实生活的无奈寓言。现实与幻想,戏剧和生活,到底哪一个更真实呢?真真假假,虚虚实实,假作真时真亦假,无为有处有还无,把这个道理说得最明晰的,恐怕还属我们中国的旷世奇书《红楼梦》了。在戏剧界,无论是梅耶荷德的假定性戏剧理论,还是布莱希特的陌生化效果,抑或是中国戏曲的写意性,都明明白白地告诉观众:我们这是在演戏呢。可是观众们为什么反倒沉溺其中,因为大师们都明白,戏剧情境与戏剧角色,归根到底,是由演员与观众共同创造的。所以《钦差大臣》才能常演常新,在不同的导演手里,在不同国家的观众眼里,可能早已不同于果戈理当年写这个剧本的原始模样了。

  两个小时的时间倏忽而过,剧终时观众们显然意犹未尽,全体起立再三热烈鼓掌,向远道而来的艺术家们表示致敬。从剧场出来,雨停风歇,空气舒爽,心情却多少有些怅然。莎士比亚曾说过:人们可以支配自己的命运,若我们受制于人,那错不在命运,而在我们自己。如果人类不能克服内心的虚荣,不能抑制对权势的奴颜媚骨,不能将自身的命运掌控在自己手中,《钦差大臣》的故事就会在现实中一再上演,果戈理也将永不过时。



邵玉烨

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 楼主| 发表于 2015-11-26 22:04:12 | 显示全部楼层

大师已去,情感永在(品鉴)

本帖最后由 shitu 于 2015-11-26 22:05 编辑

      
  图为玛莎·葛兰姆早年在名作《春之祭》中。




  玛莎·葛兰姆头顶着“现代舞之母”的名号,被尊为与斯特拉文斯基、毕加索齐名的“二十世纪三大艺术巨匠”,甚至和爱因斯坦并列出现在苹果公司的广告里。但也有不少年轻人在网络上发问:她为什么会有如此高的地位?

  舞台艺术永远属于瞬间,对于大洋彼岸年轻的舞蹈爱好者而言,这位“女神”在舞台上起舞的样子确实有些遥不可及。即便是顶着“玛莎·葛兰姆亚洲传人”名号的台湾舞者许芳宜,也只是在1990年玛莎·葛兰姆现代舞团去台湾演出的时候,瞥见过在舞台上谢幕的96岁高龄的老太太。那次巡演后不满一年,玛莎·葛兰姆便告仙逝。

  在玛莎·葛兰姆活跃的年代,电视尚未普及,大众传媒未曾开花,只有寥寥几部作品和日常训练留下了纪录片。仅凭这些断章般的黑白片段,很难想象她的风采。好在玛莎·葛兰姆还留下“一所学校、一家舞团和一套现代舞体系”。2008年,玛莎·葛兰姆现代舞团首次登上北京的舞台。时隔7年之后,舞团又将三支葛兰姆生前舞作带到2015年国家大剧院舞蹈节。《深沉的乐曲》《编年史》《春之祭》三部作品连接了毕加索、斯特拉文斯基与葛兰姆,因而被冠名为“二十世纪三大艺术巨匠”进行演出。

  一名女舞者站在近半米的圆台上,身上的巨大裙摆上下翻飞。裙子一面暗黑,一面火红,伴着她的手臂牵扯,让舞台上矗立的舞者像一簇跳动的火焰。待她俯下身去,倾泻的红色裙摆又仿佛流淌的鲜血。这段独舞就是作品《编年史》的第一个章节“幽灵1914”。

  在演出开始前的半小时,舞台上持续播放着一段多媒体录像。录像中分裂扭曲的人脸来自毕加索的名画《格尔尼卡》。《编年史》作品首演于1936年1月。为了创作这部作品,葛兰姆拒绝了希特勒操办的柏林奥运会的的邀请。当时大洋彼岸的欧洲正风起云涌,她生活的美国沉沦在经济大萧条的余波中。在《编年史》问世一年多后,1937年,更直接彰显反战态度的《格尔尼卡》问世。虽然今天的人们总以“灵感”的名义将毕加索的画作和葛兰姆的舞蹈联系起来,但我更倾向于相信,艺术创作具有某种超越地域的共性。同一个时代身处不同大陆的创作者,用他们熟悉的艺术语汇,描摹了那个时代的空气。独舞“幽灵1914”结束后,12人群舞“街上的行进”和“行动的前奏”饱含的风雨欲来的窒息感,也许就是笼罩在那个时代上空的气氛。

  玛莎·葛兰姆舞蹈体系中最著名的也许是呼吸和对身体的控制,但在《编年史》中,更让人印象深刻的是舞者的力量和编舞的秩序感。11名黑衣女舞者鱼贯而出,和红裙舞者汇合。她们交替穿插,构成不同队形,以数列的形态在舞台上跳跃前行。她们的跳跃并非芭蕾中足尖点地的优雅凌空,而是以全部重量和注意力腾空而起。如果要用建筑打比方,《编年史》舍弃了繁复的装饰,舞作传递出的坚固而庞大的美感,像极了灯火通明的帝国大厦。

  如何理解现代舞常常是舞者和观众面对的共同问题。玛莎·葛兰姆现代舞团应对的方法是在每支舞蹈前都由舞团的总监介绍舞作的背景和意图。然而面对《编年史》和独舞《深沉的乐曲》这样的作品,即便不了解舞作创作背景,也能读出女舞者肢体中的颤抖和战栗、悲痛与力量。在很多学者看来,这种表达方式是玛莎·葛兰姆真正脱离古典舞蹈,体现“现代性”的表征:抛弃不切实际的幻想,表达人的身体与情感。

  对人类情感的专注贯穿于葛兰姆70余年的舞蹈生涯。玛莎·葛兰姆的晚年生活并不顺利。她受酗酒困扰,还曾因精神疾病一度住院治疗。不过在上世纪80年代,她从谷底走出,重新开始编舞。《春之祭》就编排于这一时期。斯特拉文斯基的不协调音乐让无数舞蹈家们都跃跃欲试。在葛兰姆的版本中,与其说她在诠释音乐,不如说她的舞蹈和音乐一起,放大了人类的无助和恐惧。舞台是一望无际的雪白,17名舞者身穿最简单的服装,女舞者的长发也不假修饰地如瀑布般披洒,葛兰姆的《春之祭》彰显的是本无一物的“空”。

  葛兰姆的舞作有一种复古感,这种特质在《哀悼》中表现得尤为明显。独舞《哀悼》中,葛兰姆全身被包裹在针织的长裙中,半屈身体缓慢舞动。2007年起,舞团从纪录片中获得启发,开始邀请年轻编舞家以此为题创作4分钟短作品,所有短作品都被命名为《哀悼变奏曲》。

  在国家大剧院的演出中,上半场的压轴作品就是《哀悼》的影像和由此发展而来的三支“变奏曲”。当他们充满现代感的舞作与半个世纪前葛兰姆的黑白影像并置,观众不难理解舞团的用心,甚至还会产生些许感动:人们总担心忠实于大师的创作会因时代前行而被挑剔的观众抛弃,然而年轻编舞对旧作的重新演绎却告诉人们,表达人类的普遍情感并不受时空阻碍。



王菲宇

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