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楼主: shitu

品鉴

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 楼主| 发表于 2015-12-31 22:30:31 | 显示全部楼层

田沁鑫跨时空的戊戌追问(品鉴)

      
  图为演员试妆照。




  田沁鑫的戏总能出人意表,这意外总是她在跨越时空之后,对经典的追问——借《赵氏孤儿》讨论信义、牺牲与承担,借《生死场》讨论命运、活着与德性,借《青蛇》讨论情与法、超度之情与无情。这一次,又借李敖《北京法源寺》的外壳,有了更大的气度,直面戊戌变法这个大事件:不仅是对百多年来人们所叙述的这个历史节点错综复杂史实的追究,而且要做时间的检阅者,在斑驳陆离的历史真相背后,辨别康有为、谭嗣同、梁启超、袁世凯甚至慈禧、光绪各自角色选择的缘由结果,思索这些人和事于今日中国之意义。

  百日维新,虽然仅有百日,但是影响深远,推动了中国的思想解放运动,自此中国种下了学习先进文明、提倡科学文化、改革政治制度的改良运动的种子。《北京法源寺》的意义,就在于切中了近代中国维新与变革的时代命题。

  田沁鑫不仅敏锐地察觉到法源寺是跨越时空来讨论戊戌这出大戏的一个极妙舞台,且敏锐感受到每一角色所持的态度,都能显示出特别丰富的启示。这种回溯辨识中,一个个角色都显示出鲜活特征。比如康有为,出场时是以反驳余英时自我标榜,最后以梁启超所称“落幕的19世纪第一先知”及他自称的“帝师”“康圣人”谢幕,其形象定位给扮演者提供了更多腾挪舒展的表演空间。

  田沁鑫戏的好处,是在深入体会原著的基础上,通过刻苦用功,寻求到一种曲径通幽的化境。她没有直接叙述康有为对历史的篡改,也没有将李敖小说中康有为与史迪威有关中国道路选择的精彩对白直接搬上舞台。康有为在剧中最精彩的戏,无疑是见皇上——赐座、跪、再赐座,以跨时空的法源寺小和尚异秉的视角为中介,以康有为讷讷自辩的“见到皇上总有一些紧张,人总会有一些人格缺陷”,与光绪只赐“秘书头子”的瞬间失落又迅速吐出的台词“完美”,就将这个被史学家们讨论得复杂无比的角色表达得惟妙惟肖。

  戏中主角是谭嗣同。康有为的世故,袁世凯的谋算,梁启超与他的兄弟情长,都为衬托其清净磊落,一腔热血,侠胆义肠。李敖小说通过“回向”这一章,谭、梁讨论佛学及梁启超对谭嗣同诗作的体会,写出这位热血烈士背后不仅有《华严经》信徒的身份,且有大刀王五所崇拜的“大哥”的背景。这些背景的取舍是个难题,田沁鑫在康、袁的世故和梁启超的单纯之间,极好突出了谭嗣同的干净。他那些铿锵有力、正义凛然、壮怀激烈的台词,极好地强调了“杀身破家”的烈士气概。从出世回向入世,以出世精神做入世事业,为众生献身,贾一生对这个角色层层深入的陈述极其感人。

  田沁鑫的话剧革新最值得称道的,是尽量避免直接通过大段激辩台词构成的传统戏剧冲突,改为精心钩织戏剧关系,在关系纠结中展示人物光彩。谭嗣同夜访袁世凯,就构成了两个人物的互相衬托。“腰间衣襟高起,似有硬物”是袁世凯日记中的记载,田沁鑫抓住这细节,延展出两种截然不同的气质对比。不用大段台词,机锋在简洁对接间时隐时现,配以异秉与林旭等三章京的旁观插断,营造出逼临其境的氛围。台词的戏剧性,往往建立在角色错位对比上。这场戏结束,袁送谭后的台词是:“我感到一阵彻骨的恐惧”;谭嗣同则接:“我感到一阵莫名的悲伤。”又愤切道:“我想在这暗夜里,把我的身体做柴,燃起大清不灭的熊熊烈火。”袁世凯却说:“我的好名声死在了戊戌年9月28日。谭嗣同!你就是我的克星。”有关袁世凯告密真相,就都没必要再赘述了。

  田沁鑫的改编,就因这样的跨时空思考与戏剧化精妙设计而显大气。对于另一重要角色慈禧,她有心借用了《曾纪泽日记》中的记载,一下解决了血肉问题:“如果我是一个卓越的政治家,皇帝依然在紫禁城主政,六君子也不会人头落地,变法依旧进行。可我没有坐正大清朝皇帝的位置,刹那间我是一个伤心已极的母亲。”奚美娟极出色地将这个基调表达到入木三分。

  田沁鑫的话剧节奏快、密度大,演她的戏,对演员是磨砺:太多台词,穿插在多个场景中,还往往不连贯。这也是她对话剧形式的改造,声光电只是表现形式,更重要的是通过时空变幻,使叙述方式更现代、更适应年轻观众的审美,且拓展了传统话剧平面叙述的容量。她植入了中国传统戏剧元素——亮相、造型、板眼、锣鼓、市井戏谑化的插科打诨、众口相声式的快速长短句、对口相声中的捧逗……其骨架又是堂堂正正的,体现出大气象,讨论的都是大境界,绝不轻薄卖笑、哗众取宠。

  总之,《青蛇》后,田沁鑫确实又以两年多的辛苦,给我们贡献了一出能激励已冷漠的心志、能令人热泪盈眶的好戏。在这个大众娱乐化时代,很少有人愿意沉下心去写往往吃力不讨好的正剧,更不用说戊戌这样众说纷纭的大戏了。因此,就更觉得田沁鑫可贵。



朱伟

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 楼主| 发表于 2016-5-12 09:59:49 | 显示全部楼层

《英雄广场》的艺术魅力(品鉴) 版)

本帖最后由 shitu 于 2016-5-12 10:02 编辑

      
  《英雄广场》剧照
  段 超摄




  连续三年参加林兆华戏剧邀请展的波兰导演陆帕,今年带来了长达四个半小时的话剧《英雄广场》。这是奥地利小说家伯恩哈德生前创作的最后力作,于1998年在维也纳城堡首演时引起了巨大轰动,自然也被中国观众期待已久。

  已自杀身亡的舒尔斯教授如幽灵般笼罩在维也纳英雄广场边上的一家公寓里,全家在阴森、怪诞的氛围里不断追问亡者的精神诉求。像去年的《伐木》一样,死亡成为隐形的胁迫张力,引发一波三折的反思和辨析。新纳粹对犹太人的威胁与仇恨,腐朽堕落的社会文化令所有人深深恐惧并绝望。在第三幕的结尾,也是全剧的最高潮处,舒尔斯夫人脑中幻想的来自1938年英雄广场上民众支持希特勒的巨大声波越来越大越来越近直至破窗而入,一切戛然而止。

  陆帕从来都把舞美空间当做角色使用,通过极度简约和留白的空间线条控制舞台。所有人物从头到尾的黑衣,高大得不成比例的墙面因陈旧衰败而阴冷灰暗,给人造成无处逃离的压迫感。暮气沉沉的衣柜象征着主人的权威。很多表演段落都刻意围绕窗户为中心。窗户,是这个幽暗屋宇和外部世界的连接通道,也是生和死的界限。临窗俯视成为第一幕中女佣最基本的身体语言,第三幕中家属亲友们参加完追悼会后也聚集在舞台一隅的窗边谈心。而结尾时正对餐桌的后窗,聚集变幻出阴险诡异的巨大乌云,而吃饭的人们却对背后窗外的恐怖怪象一无所知。一种无声无息倾覆世界的戏剧张力在疯狂生长,向无动于衷的人们压顶而来。陆帕的舞台具有这样的魅力:他让满台栽培的戏剧种子缓慢而无声地生长,所有人都在憋闷沉重中受到胁迫强制,直到某个时间节点,一切磅礴能量勃然爆发。一束追光打亮教授夫人苍白惊恐的脸,广场呼喊的浪潮排山倒海破窗而入,万千碎片瞬间击碎了时代虚伪的镜像。

  4个半小时里,戏剧采用静水深流、抽丝剥茧的绵长韵律向前推进,舞台的停顿、演员的气息、对视和暗中的对峙抵触都在缓慢地积蓄着能量,牵引着观众,所有危机矛盾无声裂变,直到最后轰然爆裂。这种舞台表述的独特节奏引发了中国观众的惊喜喝彩。如果说契诃夫的剧中人物都甘愿消沉于现实桎梏,而陆帕的舞台人物则被置于社会矛盾的高压胁迫中,不是极端失语,就是极端愤怒。

  第一幕中,女佣一边擦着已经自杀身亡的教授的皮鞋,一边和熨烫着教授衣服的管家奇德尔议论着教授。第二幕,两个女儿和教授的弟弟罗伯特从葬礼上回家。第三幕中,亲属们在等待着教授夫人回来时闲聊,然后一起吃饭。《英雄广场》采用了一天中三个极易被忽略的琐碎时间,通过演员的呓语、闲聊、唠叨和凝神,把平日深埋在理性意识下的种种真实好恶释放出来,在他们的徐徐勾画中,教授虽然从未在舞台上出现过,但每一个观众都可以勾勒出他具体而传神的形象。

  舒尔斯教授这位具有哲学家头脑的数学家、犹太文化精英,一生都在追求精确控制,具有把完美发展到强迫症的极端人格。对文化危机和社会弊端,具有天才的敏感和先知能力,而这种高纯度的不妥协人格促使他以自杀为最后抗争。而他弟弟罗伯特代表的另一种知识分子,表面上乐观享受生活,实则厌世逃避:“生命就是一次漫长的抗争,到头来却没有任何用处。”

  复杂多重的人物关系通过导演的掌控清晰可鉴:管家通过大刀阔斧处置教授的衣服,显示其占据着教授生前的权威地位,并通过熨烫衣服复制教授的追求完美,女佣念念不忘教授要带她去诺伊豪斯。通过两个女儿的议论,我们知道了教授不顾妻子的幻听痛苦,坚持要住在英雄广场这间公寓……

  经历了第一幕压抑的静默之后,第二幕起明晃晃的舞台场灯照亮了观众席。我们每个人变得无处逃遁,必须和演员一起直面江河日下的社会现实。戏剧涉及多重社会问题:城市化文明发展给自然环境带来的毁灭破坏,欧洲社会人文政治的腐败退化,民众对社会危机的麻木不仁……罗伯特教授说,“如今整个世界已经被毁了,一切是那么的不堪入目,到处都是一片荒废衰败之景。真希望一觉睡过去,再也不要醒过来”。

  陆帕说:直面真实的人生,直面社会的痼疾,才是戏剧的真正使命和责任。他做到了。
  





( 张向阳)

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 楼主| 发表于 2016-5-19 07:51:52 | 显示全部楼层
《潜行者》:行在镜中犹不知(品鉴)


      
      
  电影《潜行者》剧照。




  苏联著名导演安德烈·塔可夫斯基,借由本届北京国际电影节展映被更多的中国观众认识。他如镜入梦自在游走的电影语言,得到过英格玛·伯格曼的高度评价。尽管只有七部半作品,他却创造了一套独特而丰富的电影语汇。一方面,他的影像着迷于捕捉生命感受,索迹心灵危机,影像的真实质感“如倒映,如梦境”直抵人心。另一方面,他视电影艺术如信仰,如音乐与诗,且琢且磨,不可亵玩。他执着地将电影提到电影的高度,至少达到了一个目的,将把电影视为工业与商业范畴的一干人(从业者、准从业者及相应观众)及时劝离,互不相欠。这对于当下燥热难耐的中国电影界,大概是不可想象的。

  《潜行者》是塔氏在苏联电影体制内完成的最后一部电影,历经三年多,三易摄影师。电影讲述了潜行者引领科学家和作家穿越一片有着千变万化的陷阱的“区”,去寻找可满足人们意愿和欲望的神秘房间。他的上一部影片《镜子》因“看不懂”而饱受争议,以至于《潜行者》在众多剧本被拒后的三年才得以拍摄。即便如此,根据科幻小说改编的《潜行者》,不仅完全割舍了奇幻、情节性和冒险趣味,更是放缓了剪辑频率。他坚持电影与观众的沟通方式,认为若一味迎合大众品味,就只不过是为了搜括他们的钱财。

  比之结构纷杂、语言瑰丽的《镜子》,《潜行者》开启了塔式创作的简约路线,并遵循时间、场景和行为的三一律原则。沉溺于《潜行者》荒寂的末世景观,你既能察觉多位大师的身影:维果的日常诗意、布莱松的苦行、帕拉杰诺夫的神秘、伯格曼的镜像、安东尼奥尼的游荡,更会着迷于塔氏影像的独具魅力。树、荒废的房子、积水的地面、起雾的水塘、跳脱尾随的狗、忽现忽灭的落鸟、无处不在的布谷声、叮咚不断的水滴、剥落的墙皮、空屋中的镜像、忧郁的女人、无辜的女孩,他们不在剧情(小说)中,只在诗(记忆、梦和幻想)中,并再一次完成塔氏影像对时间的颠覆。

  在《潜行者》中,塔氏关于过去和现在、想象和现实的平行结构已经无须存在,他执迷于挖掘的“死寂”氛围终于找到一个最适合托起的场域——禁“区”。他赋予“区”全新的镜像价值,以令“死寂”时刻得到无限包容,并凝聚时间的所有刻段。如果说萨特在《伊万的童年》里发现的“死寂”是战争,那么在《潜行者》中就是这片非地。它既在现实之内,又超越现实、跨越现实,任由潜行者为它建立规则。它被隔绝在现实社会之外,潜行者定义它是非逻辑、可感知、容纳道德的,是恶念者的绞肉机,只有好人才可以抵达它的核心——神秘房间,并在祈求中获得幸福和心灵救赎。禁“区”激活了塔氏影像中神秘灵动的自然景观(雨、雾、鸟鸣、狗、鱼等),也打通了已被人类抛弃的文明(圣像画、手枪、电话、硬币等)。这个极富镜像色彩的禁“区”与其说引向未来,莫若说指向对人心过去全部时刻的审判。

  与潜行者同行进入禁区的二人,一个是科学家,一个是作家。潜行者作为介于“白痴”和“疯子”之间的理想主义者,坚忍苦行。在上个世纪七八十年代冷战威胁的阴影下,潜行者有如一个相信人类会因为缺乏灵性生活而灭亡的先知。电影尾声,三个人终于来到神秘房间的近前,作家却望而却步,原想炸掉一切的科学家也拆掉雷管。面对房间,他们丧失了所有的勇气与意愿,他们显示出的虚弱与贫瘠的灵魂,让潜行者绝望哭泣。

  在这个为潜行者构建的禁“区”中,最后一个镜头来自神秘“房间”的视角,审视镜头尽处三个背对背坐在地上的颓丧者。房间地面的大片积水占据镜前大幅画面,房间骤然落雨,渐而收起。远景阴影中的三人在雨光倒影的闪烁变幻中静默着,地面的水光里布满被遗弃的零件,一尾大鱼在黑色液汁中游弋。这时,一段由铜管乐吹奏的《波莱罗》令人不安地响起。

  塔可夫斯基承认,影片中的三个角色都代表他与世界的一部分关系,但显然潜行者和他创造的“区”,才是他真正要传达的主题:道德拯救。此后他摄制于意大利的《乡愁》和瑞典的《牺牲》更加明确地继承了这一主题。如果说1957年苏联玛雅卡工厂的核灾难触动了塔科夫斯基拍摄《潜行者》,那么影片《潜行者》就是对7年后震惊世界的切尔诺贝利核事故的预言。



( 王 霞)

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 楼主| 发表于 2016-6-21 08:09:06 | 显示全部楼层
用声音讲出西方战争的荒谬(品鉴)

      
  图为《前线》剧照。
  摄影:钱程、段超




  “林兆华戏剧邀请展”今年先后迎来两位欧洲名导,波兰的克里斯蒂安·陆帕与德国的卢克·帕西瓦尔。他们都是第三度携作品与中国观众见面,都不以惨烈的场景制造视觉冲击,而是用各种声音“轰炸”观众的耳朵,让他们想象战争对普通人肉体和精神的重创。陆帕《英雄广场》指出纳粹阴魂并没随二战的结束而停止作乱,卢克《前线》则直接把观众带回一战的西线战场。

  大概是想拉近当下观众与一战战壕的距离,《前线》被定义为剧场版的《西线无战事》。与德裔美籍作家雷马克的小说《西线无战事》,以及美国导演刘易斯·迈尔斯通1930年根据小说改编的同名电影相比,《前线》并没有从普通德国士兵的视角展开叙事,而是把参加西线战争的德、法、英及比利时四国的士兵拉上舞台,让他们用各自的母语交错叙述个体在前线的生存与挣扎。他们讲述的内容,部分来自《西线无战事》,其余则综合了法国作家亨利·巴尔布斯的小说《火线》、比利时士兵的家书、英国将军的传记和战地护士的回忆录。

  生命从鲜活到幻灭的相似经历,让观众无法仅仅把他们视为战争年代的特殊个案。《前线》排演的目的,诚如卢克所说,是力图全面、客观地展示一战对欧洲不同区域、不同民族造成的伤害。

  展现战争的残酷,影视剧可借宏大的场景和触目惊心的细节,比戏剧占据先天优势。电影《西线无战事》及后来的同名翻拍版,便用众多不忍直视的画面,让观众“步入”真实的战场。卢克让演员自说自话的做法,某种程度上规避了戏剧在表现恢弘场面上的先天不足,却放大了戏剧向观众面对面说出心灵秘密的特有功能。

  演员穿着整齐划一的现代服装置身于乐谱架前,俨然是以当下视角审视历史。当他们开口说话,仿佛渐渐被战争硝烟中的无名小人物“附体”。他们模仿着士兵在战壕中的动作,以及不时出现的沉默,宛若战士在身心疲惫中的短暂喘息。停顿与间离造成的复调与变奏,并不由音乐完成,却是靠演员大量与战争有关的独白成就。观众并不需要把演员说的每句话都听得明明白白,却会知道每句台词都由他们绝望的内心发出。

  与这种看似单调实则蕴含能量的自述关系最为密切的,是舞台后方区域的一块金属板。它像卢克另一部关涉战争的《在大门外》里那面45度倾斜的巨大镜子一样,帮助观众建立对战争的荒谬更为具体的想象。不同的是,《在大门外》中的镜子将演员的表演同步反射呈现,近似机位固定在特定位置后的即时摄影,《前线》里的金属板则是多媒体投射的载体,湮灭于历史烟尘的普通士兵的肖像与战争画面交替出现,他们中的大多数是无名的,已被历史忘记。

  金属板的另一作用,是充当发声器。它与演员或高或低地讲话形成的音效,有时近似士兵内心的压抑达到边际后的爆发。这些声音配合多媒体影像以及演员的肢体动作,彻底阻断了观众对战争所可能怀有的任何一点美好的想象。

  剧中有场演员脱掉外套不停旋转的戏,他们越转越快,直至有人倒地而亡。这其实是将《西线无战事》中德国士兵的心理变化,扩延到四国战士身上之后的仪式化处理。被推上一战战场的年轻人不愿继续打仗,可是战争的脚步却将他们的个人理智踏平碾碎。而《西线无战事》里保尔为保护自己误杀法国大兵之后的悔恨,亦是《前线》中四国战士的心声。他们本可以做兄弟,却要拼个你死我亡。

  《西线无战事》着墨较多的书信,《前线》亦将之放大。书信联接士兵与家人对彼此的思念与牵挂,一旦中断往往意味士兵的死亡和家人的悲痛。借一封封也许寄不出去的书信,卢克将战争带来的创伤,从前线扩展到千里之外,人群则由士兵扩大到他们的亲人——战争时期,每位平民都要准备着承受无法承受的精神之痛。

  看似和平的年代,不见硝烟不代表没有战场。而善忘的人类,似乎很难从历史中汲取教训。就像电影《西线无战事》在全世界广泛传播后,二战还是在1939年全面爆发。但出生于比利时的卢克没有泄气,带着对战争残酷的认识,以冷静的态度,他不断在作品中讲述着战争对人的戕害。



( 梅 生)

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 楼主| 发表于 2016-7-7 07:36:23 | 显示全部楼层
解剖人性的冷峻之作(品鉴)

      
  图为《约翰·盖勃吕尔·博克曼》剧照。



  一座灰黑颜色的水泥堡垒,两个戴着面具的神经质姐妹,6个手持蜡烛逡巡上台的少女。一声跺足引发舞台闷雷般的巨响和连绵不断的回声。冰冷沉重的台阶层层升高,至最深处空间变成只容得下单人坐立的狭窄阁楼。这就是博克曼的栖身之地。

  汉堡德意志剧院的《约翰·盖勃吕尔·博克曼》(简称《博克曼》),用超现实主义色调的舞台布景,铺陈了一个阴冷和绝望的戏剧空间,也让一直带有家庭伦理色彩的易卜生,显得格外粗粝。标题人物博克曼,坐在高而逼仄的阁楼上,俯瞰着整个舞台。他不再是戏剧的主角,而成为整个故事的最重要注脚。早年的奋斗,壮年时与竞争对手的较量,跌为阶下囚的天翻地覆,恢复自由身的无所适从……发生在他身上的故事仿佛一枚遥远的楔子,注定了鬼影幢幢的宅第中古怪而阴冷的氛围。

  易卜生的《博克曼》创作于1896年。那时候,距离莎士比亚的时代业已久远,资本主义的发展带来了新的社会现实。易卜生的戏剧革新了那个时代戏剧的内容和形式,被认为是继古希腊和莎士比亚之后的戏剧史第三大高峰。从1873年开始,易卜生接连创作了包括《玩偶之家》在内的四大社会问题剧。中国观众最为熟悉的,也是这些描摹资本社会下金钱、工作、家庭的作品。然而易卜生自己更为看重的,是他解剖自我最深、揭露人性最透的那些作品,比如创作于晚年的《海达·高布乐》《博克曼》。2014年的香港新视野艺术节,上演过一部英国导演执导、香港演员演绎的《海达·高布乐》。易卜生笔下漫长的家庭纷争不经删节地呈现在舞台上,愈发无可复加的琐碎。

  如今,我们距离易卜生的时代已经百年有余,如何让他的戏剧作品贴近时代,并不是某一部剧作、某一个导演独自面临的问题。1971年,德国导演彼得·斯坦执导的《培尔·金特》震惊了德国戏剧界,自此掀起一股易卜生浪潮。在过去三十年间,易卜生戏剧叱咤德国戏剧界,被德国戏剧人形容为“我们的易卜生”。德国的风潮影响了临近的法国、英国,让易卜生的戏剧重新在欧洲时髦起来。《玩偶之家》中经济萧条与德国为统一和振兴地方经济付出的代价形成互文;娜拉因为选择嫁给有经济基础的先生而产生的矛盾,同样反映在当代女性身处职场和家庭的两难抉择;《博克曼》中博克曼的银行家身份,让人联想到金融海啸。

  《博克曼》属于易卜生晚年企图超越写实的力作。故事讲述了博克曼和共同爱他的孪生姐妹的故事。用易卜生自己的话说,这部剧的主角是“一个死人和两个影子”。在女导演卡林·亨克尔执导的版本中,演绎故事的不再是“死人”博克曼,而是“影子”孪生姐妹。剧中如梦魇一般挥之不去的,也不再是经济社会的成功幻景,而是在人心中膨胀增大的自私与控制欲。曾经的失败者并不虚伪,他信奉的是赤裸裸的交换与背叛;曾经共同爱他的两个女人难以改变争夺与控制的习惯,在老博克曼身上决出胜负后,又将目光瞄准了家中的后代。三个曾经共同经历了峥嵘岁月的老年人,内心早已封闭,只有在回忆中一遍遍咀嚼曾经的爱恨情仇。而家中的年轻人,在畸形的环境中长大,厌恶沉闷而扭曲的气氛,却承袭了同样自私的性格。

  《博克曼》中,易卜生固然特别关注并着力描写了人类社会中形形色色的黑暗腐败,但其精神的内核,却是永远向着“光明的高处”。剧中第四幕走进茫茫大雪中“去生活”,一直是剧作排演的重点。但在汉堡德意志剧团的版本中,没有大雪,也没有重生。易卜生笔下最后一点希望,也在冷峻阴森的舞台中消失殆尽。舞台上的人,无不带着可憎的面具,激烈地撕扯与吼叫,激烈地爱,无理由地恨。而在最后,年老心碎的博克曼,终于长眠于阁楼最高处。光从窗口照进来,这一刻的死,远比生更温暖。



王菲宇

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 楼主| 发表于 2016-7-21 07:24:07 | 显示全部楼层
远方,大树的情怀(品鉴)

      
  图为伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米。




  伊朗电影导演阿巴斯·基亚罗斯塔米不幸因癌症于2016年7月5日在巴黎逝世,引发全世界电影人的怀念。在中国,微信朋友圈连日来为阿巴斯的辞世不断刷屏,许多网友为阿巴斯原定在中国拍摄的新作《杭州之恋》壮志未酬而深感惋惜。

  法国电影大师戈达尔曾评价阿巴斯说,“电影始于格里菲斯,止于阿巴斯”。生于1940年的阿巴斯是伊朗电影新浪潮的代表人物。他原为德黑兰美术学院学生,因不能按时完成学业拖了13年才毕业,后来成为设计师。他还当过警察,并曾为交通警察部门拍摄影视广告短片。1969年,阿巴斯应邀为卡伦青少年教育学院创建电影系,这使他有条件拍电影。从那以后直到1992年,阿巴斯在那里拍了22部电影,那里也被誉为伊朗电影的复兴基地。

  在拍摄了十多部短片之后,阿巴斯描写儿童纯美心灵的长片《何处是我朋友的家》在1989年的戛纳电影节上获得艺术电影奖,为伊朗电影首次赢得国际声誉。日本电影大师黑泽明看了《何处是我朋友的家》后甚至说:“我真希望这部电影是我拍的。”1994年,阿巴斯表现年轻人追求爱情的电影《橄榄树下的情人》获得戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖。1997年,阿巴斯表现自杀者心路历程、探寻生命意义的《樱桃的滋味》获得戛纳电影节最佳影片金棕榈大奖,伊朗电影再次引发全球电影界的关注。

  阿巴斯擅长以长镜头、非职业演员扮演、纪录片式的故事框架来创作低成本、高质量的艺术电影。在中国电影产业持续繁荣的大好形势下,针对不时出现的资本侵袭电影艺术本体,电影的美学品格与精神追求有失去自我的危险之时,认真思考阿巴斯及其电影对于中国电影的意义,应该不无裨益。

  阿巴斯曾说过:“如果在我自己家附近找不到观众,我想,远一点的地方会找到”。他的作品直指人心,通过描写普通伊朗人的欲求、情感与人生故事,不仅征服了伊朗观众,也征服了世界各国的观众。《何处是我朋友的家》通过一个小学生长途跋涉为同学送作业本以免其受老师惩罚的简单故事,情真意切,娓娓道来,让观众感受到童真的无私纯粹。《樱桃的滋味》通过一个决意自杀的中年人开车寻求路人帮助的故事,探讨了生命的意义,给人以长久的思索。虽然也有观众反映阿巴斯的电影沉闷乏味、曲高和寡,但从普遍意义看,阿巴斯及其电影像一棵远方的大树。唯其远,它并不显得高大,它不引普通人注目,甚至让人忽略了它的价值。但是,它确实是参天大树。当你走近它,你会感受到它芬郁的气息,深沉的气场和爱你护你令人亲近的母爱的力量。阿巴斯的电影就似这样的大树,它简单质朴,但深沉厚重。阿巴斯的电影又仿若深藏于大树根底、与大树一体的真正的甘泉,需要人们克服求一时之快的欲望,以恒心和毅力去进行深度探寻。而当你触摸到它,慢慢感受它时,则仿若会有一股芬郁和甘甜从心底升起,令你神清气爽,久久回味。

  如果说大树有情怀,那么它的情怀就是以树荫和落叶滋养孕育它的大地。阿巴斯始终在作品中关注他的祖国和人民,所以他始终将镜头对准普通人。他甚至会在作品完成多年后重访拍摄旧地,看望那些曾参演他作品的村民,那些非职业演员。阿巴斯曾说,“树木植根于土地,移植树木就活不长了。我最好的作品确实是在伊朗拍出来的。”尽管国外有人愿意提供更好的拍摄条件,阿巴斯也不愿意离开伊朗。

  阿巴斯的情怀还体现在对伊朗青年导演的扶持及精神影响。曾有人拿马基德的《小鞋子》与阿巴斯的《何处是我朋友的家》相比,认为《小鞋子》的情节模式深受后者的影响。而曾获2012年奥斯卡最佳外语片奖、奥斯卡最佳原创剧本奖、柏林电影节银熊奖的《一次别离》的伊朗导演阿斯哈·法哈蒂也曾说:“阿巴斯为其他人铺好了道路,影响了很多人。不仅是世界电影失去了伟人,整个世界都失去了一位伟人”。



路海波

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 楼主| 发表于 2016-7-28 21:16:08 | 显示全部楼层

《南柯记》与人生如梦(品鉴)

本帖最后由 shitu 于 2016-7-28 21:19 编辑

  日前,为纪念汤显祖逝世400周年,上海昆剧团排演了完整版的“临川四梦”。其中《南柯记》一直很少演出,观众最不熟悉。《南柯记》表达了怎样的思想观念?且听编剧如何解读。

      

  “人生如梦”是中国传统社会对人生、对个体生命之于世间存在关系的理解和认知,是最有影响力的一种思想观念,并且带有生命母题一样的色彩。汤显祖的《南柯记》就是借用这个具有母题意义的思想观念,以人物的内心活动为视像,展现人物的意识流动和心理真实,形象地表达了自己对在世生命的深切感受和哲理思考。

  戏中的淳于棼,因醉酒而贻误战机,遭到革职。落魄扬州的淳于棼,虽然是被弃者,但他并不甘心、也不情愿离开那个自己指望建功立业、赢得声名的营垒——因为那里的梦想和追求,曾经寄予了他的一片深情。我们理解汤显祖塑造的这个人物形象:淳于棼是一个不肯退步的积极入世者,且自视甚高,正如他自评的那样,“人才本领,不让于人”;恰当风华正茂之年,卓尔不群,前途无量。他的人生理想和为之努力奋斗的目标,就是建功立业,妻妾成群,锦衣玉食,权倾一方,众人景慕,荣华富贵。如今,他所努力奋斗的、期望的这一切都已经遥不可及了。而面对现实,更为严峻的是,自己的年龄已经到了“三十前后”的而立之年,“名不成,婚不就,家徒四壁”,每天只“守着这一株槐树”,生活是“泠泠清清”,心情是“淹淹闷闷”,于是,“想人生如此”样子,还“不如死休!”被弃后的孤独、苦闷和绝望笼罩着他,他有一种潜在的恐惧感。淳于棼这种入世而不得的内心感受,被透彻地揭示了出来。

  被官场抛弃了的淳于棼不仅是作为血肉之躯的个体人被抛弃,他的精神寄托之地和心灵的归宿之所也跟着丧失了。如今他是孤身一人面对这个世界。为了强化淳于棼的孤独,剧中设计的淳于棼不是回到自己的故乡东平,而是客居异乡扬州的陌生环境:既没有精神上的归宿感和安全感,也没有家乡亲人热土的情感安抚和心灵慰藉。对此,他描述说自己的境况是“四海无家”“群豪雨散”“门客萧条”“偌大的烟花不放愁”。这无疑是伴随自由而来的生活景象和当下心情。剧中淳于棼多次诉说自己的“愁”情,正是他离开那个主宰他的群体后,心理失衡的表白。

  《南柯记》中的淳于棼,是中国戏剧史上的一个极具现代性精神品格的形象。

  正是从群体里被赶出来而陷于孤独苦闷甚至绝望的境地,淳于棼作为一个有别于群体共在的独立、个体的人的存在便被彰显出来。作为社会群体中共性存在的淳于棼和作为独立于社会群体的个体存在的淳于棼,其精神处境的突转和骤变,就成为弥漫于《南柯记》中“情”的痛苦和戏剧情节上深入思辨的编织。

  随着情节的进展,淳于棼内心渴望回归而不得的抑郁之情,便在无以排遣的醉酒的苦闷中,主观情思转换为梦幻,意识流变为蚂蚁国选婿的情节,在大槐安国,阅历人生、实现梦想——淳于棼现实的孤独、苦闷和绝望也便于此找到了深在的心理动机和依据。

  这是一个寓意性的梦,无意识中织就的理想。在大槐安国的蚂蚁世界里,淳于棼的用世之情沉浸其中,夙愿得以实现。他娶妻生子,飞黄腾达;如以驸马身份和夫人瑶芳公主的裙带关系得任南柯郡太守。在二十年的太守任上,他推行轻徭薄赋政策,南柯郡物阜民丰,太平一方,政绩显著;他还大败檀罗国的来犯,保家靖边卫国,立下功勋,尊荣显贵,因而升迁入京。不幸回京途中妻子突然病故,他的感情受到重创。在京城,由于权势日盛,恃宠放纵,终于在宫廷内斗中,失去荣恩,被罢官遣送回乡。可是淳于棼不愿离开这个给他荣华富贵的家国,他对蚁王的忠诚,对蚁后的孝敬,对子女的顾恋,还有对大槐安国未竟事业的挂牵……真是一份依依难舍、割不断的苦情、哀情和离情。

  和《牡丹亭》的“情”不同的是,《牡丹亭》写的是杜丽娘的“至情”,而《南柯记》写的是淳于棼要从世俗凡情中抽出身,退出来、拔出去,其最高目的是实现自我超越,即从深情的痛苦中抵达自由之境,完成自我、实现自我,这是多么艰难!但是,使淳于棼终于幡然醒悟的是:瑶芳公主留给他的金钗犀盒是槐枝槐荚。这对淳于棼无疑是一个强烈的刺激,他由槐枝槐荚这个纪念物,一下子联想到整个梦境:那是自己现实的不如意而转换为一旦如意的人生追求的景象,虽然是压缩在一梦中。淳于棼由梦境悟到人生——现实革职,梦里升迁,友亡妻死,现实梦中,真幻一如,所有这些都在印证、说明、启悟的是:“人间君臣眷属,蝼蚁何殊?一切苦乐兴衰,南柯无二,等为梦境!”汤显祖对淳于棼出离精神困境而抵达自由之境的处理,至此完成的是一个情节上的哲理构成,《南柯记》因此成为不可多得的哲理剧典范。




张福海  (作者为上海戏剧学院教授,此次应上海昆剧团邀请担任《南柯梦记》剧本整理改编)

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 楼主| 发表于 2016-9-1 07:40:45 | 显示全部楼层

从“莎翁”字里行间走出(品鉴)

本帖最后由 shitu 于 2016-9-1 07:42 编辑

      
  旧王注视着新王,王权交替不过是历史循环的缩影。

      
  多媒体布景。




  似乎没有比奥运会这个公共平台,更适合让人了解一国文化的概貌了。在里约奥运会闭幕式上,日本政府用《东京八分钟》向全世界推介东瀛文化,而4年前的伦敦奥运会期间,BBC就搬出了英国人最引以为傲的莎士比亚,将被誉为“王与国”四部曲的《理查二世》《亨利四世(上、下)》《亨利五世》拍成了四集电视剧集《空王冠》,用以宣传英国文化。

  2013年至2015年,以原汁原味排演莎翁作品著称的英国皇家莎士比亚剧团,重排“王与国”四部曲,由艺术总监格雷戈里·道兰挂帅执导。近日,“王与国”四部曲以RSC Live(“英国皇家莎士比亚剧团”莎剧现场)的形式,现身北京中间剧场、上海大剧院等地,受到剧迷和莎士比亚迷的关注。

  在《理查二世》中,10岁继承王位的理查二世,虽是英国历史上首位要求臣民称呼“陛下”的国王,实权却一度被两位叔父约翰、托马斯把持。成年之后,理查二世对两人展开报复,先设计杀害了托马斯,又将约翰的长子亨利驱逐出境。特别是叔父约翰刚死,他就下令没收本应由亨利继承的遗产,这一举动彻底将他推到了时代的对立面,几乎所有臣子均对回国讨公道的亨利“投怀送抱”。

  皇莎版《理查二世》的开场以一段关于“谁对国王不忠”的争辩,旗帜鲜明地点出理查二世的刚愎自用、反复无常,以及他所理解的“君权神授”:“君主”对生活在英格兰土地上的一切,皆拥有唯一而神圣的所有权。理查二世耽于将扮演的国王角色与自身的形象混为一体,纵使承认亨利早已“夺去”民意,交出王冠时仍恶毒地讲述“有关国王们死亡的悲惨故事”,指出王权交替不过是历史循环更迭的缩影。

  如理查二世的预言,亨利违犯了“君权神授”,最终,背负着的“罪与罚”将他击垮。这版《理查二世》的尾声对此种宿命予以揭示:头戴王冠的新王亨利四世心事重重,肉身已然消亡的旧王理查二世披头散发,站在曾专属于自己的空间,面无表情地注视着。与莎士比亚环球剧场《理查二世》的结尾——亨利四世登基上位,10岁的理查二世顶着王冠走下王座与他交错而过相比,这样的收场更为震慑人心。

  道兰依循莎翁笔端的“原方”,煲出的这版《理查二世》“高汤”,之所以恰到好处又有自身特色,最大的功臣是出演理查二世的英国知名演员大卫·田纳特。在他的诠释下,理查二世狡诈时如阴谋家,天真时又似孩童,神情始终疏离,活脱脱是从莎翁字里行间走出。而理查二世的性格养成,无疑与他幼年即被万民敬仰有关。为凸显这点,道兰将理查二世的个人纹章白色公鹿用在了多媒体布景中。这幅由佚名画家1399年左右绘制,表现理查二世10岁被教皇加冕场面的蛋彩画《威尔顿双联画》,被理查二世视为毕生珍爱。

  NT Live(英国国家剧场现场)展现的莎翁名作,如《哈姆雷特》《李尔王》等也曾与中国观众见面。NT Live的舞美现代、服装时尚,靠演员精湛的表演熨帖原作内核,将观众与莎翁连接。而在皇莎的剧场,U形舞台延伸到了观众席,这让剧作与剧场环境有了更亲密的融合。

  与NT Live一样,RSC Live旨在向全球观众推广自身品牌及英国文化,整体上更具电影质感。比如《理查二世》亨利一路连胜再与理查二世相遇一场戏,两人分处于台上与二楼两个空间,远景镜头越过亨利不断上升,逼向理查二世的同时,景别不断缩小,最后特写他的面部表情。亨利作为政客的野心、理查二世自知大势将去时的佯装镇定,在这个“长镜头”里一览无遗。

  在Live及直播渐渐介入国内舞台剧演出的当下,如何扩大我们的戏剧受众,让囿于某些条件无法走进剧场、只能借助“戏剧电影”观看的观众,获得身临其境的观感,RSC Live和NT Live都作出了不错的示范。



梅 生

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 楼主| 发表于 2016-9-29 07:43:34 | 显示全部楼层

不可救药的戏剧情结(品鉴)

本帖最后由 shitu 于 2016-9-29 07:46 编辑

      
  舞剧《睡美人》剧照

      

  今年是戏剧大师莎士比亚逝世400年,各国演艺界均以此为契机上演他的著名悲剧和喜剧。而我接连两晚在北京天桥艺术中心观看了“国际新经典艺术节”开幕大戏《睡美人》后,情不自禁地发出感慨:“莎翁子孙的戏剧情结真是不可救药的!”

  英国人的确很会讲故事,无论是用文字语言的戏剧,还是用非文字语言的舞蹈,都能讲得出神入化、引人入胜,甚至能够用自己的聪明才智,把别人的故事讲成自己的故事。英国当代舞编导马修·伯恩将原为法国童话故事、俄国芭蕾舞剧改造成的舞剧《睡美人》,就是其中的一个例证。

  马修·伯恩毕业于欧洲最重要的当代舞学院“拉班舞蹈中心”。学生时代的他就以嬉笑怒骂皆成文章的作品令人自愧弗如,比如《喷火器》(1988)将19世纪浪漫芭蕾经典《女子四人舞》反串成了一个清一色男子的内衣广告秀;《地狱舞蹈加洛普》(1989)用了调皮捣蛋却妙趣横生的方式,嘲弄了法国人举世闻名的贵族气派;而《严肃得要命》(1992)则是他首次尝试整晚作品,向电影大师希区柯克致敬。

  上世纪80年代末到90年代初,马修·伯恩的戏剧情结刚露尖尖角,便先后为皇家莎士比亚剧团、国家青年剧院和英国国家歌剧院的莎翁戏剧《皆大欢喜》《暴风雨》《仲夏夜之梦》编舞。他触及这些戏剧经典的奥妙,编导了音乐剧《伊甸园的孩子们》(1990)《雾都孤儿》(1994),以及新版舞剧《胡桃夹子!》(1992)和《仙女》(1994)。1995年,他在传统的“女鹅版”《天鹅湖》首演百年之际,推出了极具颠覆性的“男鹅版”《天鹅湖》,其机智幽默的戏剧天赋和移花接木的奇思妙想惊艳了全世界,而其中的舞段则被用来为英国舞蹈故事片《舞出我天地》压大轴。该剧在伦敦西区赛德勒的威尔斯剧院首演时,创造了一口气连演五个月、场场爆满的历史纪录,并且荣获了1996年“奥利弗最佳舞蹈新剧目奖”。此后,他继续沿着改编经典童话、歌剧、电影和芭蕾舞剧的路径发展,先后创作了《灰姑娘》(1997)、《卡门》(2000)和《剪刀手爱德华》(2005)等当代风格的新舞剧,并成为名副其实的获奖专业户,其“动画冒险新舞团”更成为最受欢迎的舞蹈团。

  这版《睡美人》首演于2012年,由此完成了“老柴三部曲”的当代舞剧创作。但他在动手创作之前却一直苦于找不到灵感,直到2011年率团赴莫斯科巡演,有机会访问柴科夫斯基的故居时,才从其卧室分别位于墙角的小铁床和窗前的木头桌上找到了剧中的戏剧场景和动作画面。此后,他根据以往改编经典的路径,潜心找到了《睡美人》原作的缺陷——“前面的铺垫过长、结尾时反倒没戏”:某国王王后在为小公主做洗礼时,因忘了邀请恶仙女而导致公主被诅咒将在成年礼上被纺锤扎死。公主最终死于非命,直到100年后,才被一位白马王子吻醒,并最终完成了这场门当户对的皇室大婚。

  因为这个故事本是法国作家贝洛用“有情人终成眷属”的圆满结局催促孩子们入梦的童话,当然不能使用过于强烈的戏剧冲突,但在21世纪的成年观众看来,则是个名副其实的小儿科故事。而那个“倒霉”的白马王子居然会去吻醒沉睡百年、木乃伊式的老妪公主,并且娶她为妻的结局,则会让敏感的男性观众感到恶心。

  为了使这个穿越百年的爱情故事显得合情合理,马修·伯恩增设了三个原著中没有的角色:一个是草根出身的皇家猎场守护人,并让他与公主之间产生跨过门第悬殊和百年时光的传奇恋情;另一个是风靡西方的吸血鬼,并让他为前者注入魔力,确保他能在封尘百年的皇宫门外苦苦等待,最终完成吻醒公主、娶其为妻的可悲使命;第三个则是恶仙女的儿子,并让他的阴险狡诈和替母行凶贯穿全剧,有效地弥补了童话故事和芭蕾舞剧这两者中戏剧张力头重脚轻的不足。

  为了强调“滴水之恩定当涌泉相报”的为人之道,伯恩还将恶仙女复仇的原因改成了国王王后从她手上得到了爱女之后却不知感恩。而为了让这个百年梦境的场景真实可信,他还设计了成群结队的梦游者起舞,并让进入梦境的公主穿行其中。出人意料的是,身为颇具“先锋性、颠覆性”的编导,伯恩别出心裁地运用了由黑衣演员在暗中操纵的传统木偶,来表现小公主神气活现的灵性和爬墙上树的顽皮。这不仅表现出当代舞编导融汇古今的智慧,而且流露出童话故事的童趣。将奥罗拉公主这个标题主人公的舞蹈方式设计成“现代舞之母”邓肯的赤脚而舞,则有意无意地显示出伯恩的现代舞出身。

  舞剧是一种综合性艺术,要想推陈出新,的确需要创作团队的全体成员深刻理解原作的精神,牢牢把握“现实主义与浪漫主义相结合”的原则,努力用当代人的观念、意识、方法和技术找到并弥补原作中的缺憾,并以此为契机,在戏剧结构、人物关系、矛盾冲突、道具运用、灯光、布景、音乐、音响、编舞和表演等各个方面有更加合理而巧妙的突破。而伯恩的这部《睡美人》只是欧美当代舞剧创作中的一个比较完整的成功案例而已——它起始于序曲中高分贝叠加的电闪雷鸣,使观众预感到一场惊天动地的舞剧即将开始,收场于公主与王子大婚之后,眨眼间牵手前行的新生代的木偶小公主,让观众再次发出会心的微笑,不经意中回归到童话原著的童心童趣之中……

  据悉,伯恩将于2016年的圣诞期间,推出根据同名芭蕾名片改编的舞剧《红菱艳》,由此让世界各地的伯粉们再次充满了期待!


欧建平  (作者系中国艺术研究院舞蹈研究所所长)

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 楼主| 发表于 2017-2-16 23:26:23 | 显示全部楼层

回到戏剧之源(品鉴)

本帖最后由 shitu 于 2017-2-21 09:42 编辑

      
  图为演出剧照。

  日前,话剧《晚餐》再次上演,今年已是这部戏的第九轮演出。这部古希腊悲剧以阿伽门农的孩子们为主角,从故事内容到演出形式都努力向戏剧的源头回溯,从中汲取艺术的养分。

  北京人民艺术剧院建院以来首次排演古希腊悲剧,跟该剧导演罗锦鳞先生有些关系。罗锦鳞先生是融合东西方文化的古希腊戏剧大家,与北京人民艺术剧院前院长张和平有师生之谊。他的父亲罗念生先生更是享誉中外的古希腊文献翻译大家,古希腊文明民主的精神气质、恢弘的戏剧艺术,是通过罗念生先生的传神笔译广为国人所知的。

  罗锦鳞先生继承了父亲的古希腊家学衣钵。他的导演手法简洁典雅,不失力度,在遵循古希腊戏剧精神的前提下,充分运用了中国戏曲的美学原则,这才有了北京人艺版的《晚餐》。

  《晚餐》以四鬼魂和四活人之间共进晚餐为主线,通过一场阴阳两隔的家族晚宴表达出这样的主题:只有彻底消灭仇恨、贪婪和杀戮,才能获得灵魂的解脱。

  该剧在情节上接续于埃斯库罗斯的三联剧《阿伽门农》《奠酒人》和《复仇女神》之后,讲述伊菲格涅亚三姐弟聚集到伊拉克特瑞的“丈夫”费罗斯的家里。此时,三姐弟的父母阿伽门农、克吕泰墨斯特拉、母亲的情人埃斯特斯和特洛亚公主卡桑德拉的鬼魂也来到这里,与他们共进晚餐。已逝之人在冥界已原谅了彼此的罪恶,却无力拯救因杀母而精神几近崩溃的姐弟俩,只能眼睁睁看着大女儿伊菲格涅亚亲手毒死了自己的弟弟俄瑞斯特斯和妹妹伊拉克特瑞,并服毒自尽,来结束这个家族被诅咒的痛苦命运。

  《晚餐》的编剧是希腊当代剧作家卡巴奈利斯。他经历过二战,是战后希腊文学的代表人物,创作了大量反战主题的话剧和电影剧本,《晚餐》是其中最著名的一个。

  罗锦鳞先生和希腊评论家协会主席是至交,通过主席的热情牵线认识了卡巴奈利斯,两人一见如故。卡巴奈利斯愿意罗先生来执导自己的代表作,并把《晚餐》的中文版权赠予他。2010年,罗先生应北京人艺之邀,开始排演《晚餐》,卡巴奈利斯生前终是看到了罗先生导演《晚餐》的剧照和录像带,震撼不已。中希两位大家神交已久,直到暮年才完成彼此心愿,成就了中希文化交流的一段佳话。

  81岁高龄的罗先生,为这部古希腊题材话剧付出了巨大艰辛,更为这部戏剧赋予了极为深刻的寓意和哲思。

  这部戏哲理性很强,又使用了观众不太熟悉的古希腊戏剧的创作方式,他很担心中国观众是否能够理解和接受。为了减少理解障碍,罗先生决定在每场演出前先用10分钟左右的时间为观众介绍古希腊悲剧的常识和该剧的背景。通过导演化身为说书人的序幕,大部分观众不仅完全看懂了戏,而且还非常喜欢。更令人惊喜的是,95%的观众都是年轻人。

  希腊戏剧是诗剧式的表演状态,而不是生活的、自然的、京味儿的表演状态,对演员的要求比较高。人物的台词像散文诗,演员们不是说而是诵,形体也讲究雕塑感,体现了希腊悲剧的美学精神:简洁、庄严、肃穆。

  《晚餐》的舞台构思充满写意。大幕开启,满台垂挂的粗黑铁链,笼罩在森森蓝光之下,无须开戏,已让观者感受到戏中人物的内心困惑和挣扎。望着这条条铁链,历史的智慧幽幽照进现实,当下的每个观者又何尝不是挣扎在自己编织的枷锁中,寻找着解脱的出路?

  链锁也象征着冰冷和力量,它强调了小女儿的杀人动机:用复仇来证明自己的力量。她爱自己的母亲,恨自己的父亲,却杀死母亲为父亲报仇。但复仇只是表层动机,她的潜意识里是想证明自己不是懦弱的,而是有力量的。

  海德格尔的“意志之意志”的内涵在这部戏中体现得淋漓尽致。其实,这在古往今来的所有战争背后都存在着,只是在伊拉克特瑞身上赤裸裸地呈现出了这种力量。这种力量的进攻没有利益性的动机,只想体现自己的意志,是纯粹非理性的。而这种症状,也许正发生在我们每个人身上,只是我们还没有觉察到。

  在荷马那里,在托尔斯泰那里,战争具有一种完全可以理解的意义:打仗是为了得到美丽的海伦,打仗是为了捍卫俄罗斯。而在伊拉克特瑞那里,父辈的战争在子辈的身上沦为没有意义和没有价值的荒诞。再加上卡桑德拉对战争的控诉与对故土的回忆,清晰地呈现出剧作家对战争的反思与对和平的祈念。

  弟弟在井边“洗血手”的场景也动人心魄,让人联想到莎翁的《麦克白》。外力永远无法洗清灵魂的血污,面对内心的焦灼,死亡更像是清凉的夜,让罪人们得到宁静和解脱。最终,阿伽门农的子女们都纷纷奔向那“清凉的夜”,“清凉的夜”让他们学会了思考,懂得了爱,寻找到了生命的意义……

  “人要认识自己。”这是刻在古希腊阿波罗神庙上的一行字,罗先生常常提起。《晚餐》在这个浮躁的时代给大众献上了一捧清凉的甘泉,“饮”过之后,我们或许能更清醒地了解自身。



吴泽涛  (作者为上海戏剧学院教授)

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